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導(dǎo)語：在文藝?yán)碚撜撐牡淖珜懧贸讨?，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
文藝?yán)碚?/a>翻譯文本焦慮性影響是具有一定雙面性的，有好的一面，也具有壞的一面。
2、美學(xué)角度的西方文倫翻譯焦慮性影響要點(diǎn)分析與探討
2.1人為翻譯版本的失誤要點(diǎn)分析
出現(xiàn)西方文論翻譯錯誤的主要原因在于譯者誤讀，也就是我們通常所說的人為翻譯版本失誤。誤譯這一詞匯是翻譯界中的一個(gè)敏感詞匯，從翻譯者本身角度而言，主要分為傳統(tǒng)語言層面誤譯和現(xiàn)代語言理論層面誤譯兩種，當(dāng)前翻譯界普遍認(rèn)為誤譯就是譯語替換過程中產(chǎn)生的異常認(rèn)為操作，多指個(gè)人理解不當(dāng)。還有一種狀況就是翻譯界多是從東西方文化基礎(chǔ)交流角度出發(fā)，大多數(shù)翻譯者認(rèn)為誤譯是對西方文論文本內(nèi)容的一種改寫，需要注意的是，西方文論版本誤譯有一部分是由誤讀產(chǎn)生的，但也并不是西方文論翻譯界常說的創(chuàng)造性誤譯，因?yàn)樵谖鞣轿恼摿鱾鞯倪^程中，其部分語言信息均呈不對等性態(tài)勢，其是外語能力缺陷和西方文論翻譯態(tài)度缺陷的主要表現(xiàn)，理論翻譯和國外相關(guān)作品翻譯之間的差異較大，理論翻譯必須與原文相差無幾且要尊重原文，等值語言翻譯程序就是等值替換的一個(gè)過程，期間并不允許譯者進(jìn)行過大翻譯改動。文學(xué)作品翻譯則可實(shí)施二度創(chuàng)作，依據(jù)翻譯學(xué)基本翻譯原則在不違背原意情況下可以做出相應(yīng)改動以至作品更加富有現(xiàn)實(shí)感和可讀感。
2.2對西方文論理解不透徹所造成的焦慮性影響要點(diǎn)分析
西方文論知識理解不透徹是導(dǎo)致其焦慮性產(chǎn)生的主要因素之一，西方文論翻譯難度相對較大，其被翻譯工作者傳播到中國但卻使讀者只能閱讀到部分西方文論內(nèi)容，具有一定范圍性和制約性。對西方文論理解不透徹是當(dāng)前翻譯者的整體通病，這一缺陷致使大多數(shù)翻譯成果“曇花一現(xiàn)”。單憑解構(gòu)主義的西方文論片面理解，后現(xiàn)代主義翻譯現(xiàn)象和后結(jié)構(gòu)主義翻譯問題仍舊存在。假設(shè)此時(shí)對研究內(nèi)容進(jìn)行追底查問，想必也不會給予準(zhǔn)確答復(fù)。西方文論發(fā)展?fàn)顩r缺乏相關(guān)全面性的歷史眼光和較為正確的宏觀把握，便簡單認(rèn)為此種翻譯方法和模式是正規(guī)的。中國的文學(xué)創(chuàng)作和文論研究不停地追逐著西方的腳步，到今天仍然只能望其項(xiàng)背，難以齊步并肩。
3、結(jié)束語
綜上所述，當(dāng)前中國文論現(xiàn)存對西方文論一些誤讀現(xiàn)狀，并且對一部分西方文倫內(nèi)容和表現(xiàn)形式難以接受。本文針對西方文論翻譯文本現(xiàn)狀，對西方文論翻譯版本的相應(yīng)焦慮性影響進(jìn)行詳細(xì)分析與闡述。
【參考文獻(xiàn)】
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在20世紀(jì)80年代中期的思想解放浪潮中，學(xué)術(shù)界在思索拓展新的思維空間和學(xué)術(shù)新維度的深層問題，但在人文科學(xué)長期僵化思想壓抑中，已然無法尋繹到新的思想資源和入思角度催生新的思想，也無力從人文體系中產(chǎn)生新思維的平臺。于是以"科學(xué)"的名義，尋找人文科學(xué)轉(zhuǎn)型的地基，成為時(shí)代的內(nèi)在焦慮和要求。并進(jìn)而在科學(xué)方法論中，獲得人文科學(xué)學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)型的可能性。
當(dāng)人文科學(xué)和文學(xué)意義處于僵化意識形態(tài)和日常生活倫理遮蔽之中時(shí)，人們開始重新詢問藝術(shù)本體存在的意義，而要抵達(dá)藝術(shù)本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學(xué)方法論不僅可以通過科學(xué)的名義使僵化意識和保守心態(tài)無可責(zé)難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學(xué)方法。這樣，中國學(xué)術(shù)史上就前所未有地出現(xiàn)了用自然科學(xué)方法全面而整體性地進(jìn)入人文研究領(lǐng)域的現(xiàn)象，并持續(xù)了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間。這一學(xué)術(shù)史的新現(xiàn)象值得學(xué)界認(rèn)真審理。
一新方法論的引入與人文科學(xué)視野拓展
80年代"主體性"問題成為一個(gè)歧義迭出的文化熱點(diǎn)，無論是哲學(xué)界的"主體性"還是文論界關(guān)于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關(guān)于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學(xué)界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復(fù)的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚(yáng)，均使主體性問題引起整個(gè)社會的空前關(guān)注。當(dāng)然，由于理論準(zhǔn)備的不足，也出現(xiàn)了前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的某種理論的雜糅性。
80年代第一年，中國社會科學(xué)出版社出版了中國哲學(xué)史討論會特刊《中國哲學(xué)史方法論討論集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1980），對中國學(xué)界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現(xiàn)的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學(xué)新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價(jià)值同一性。本體是方法的本源，方法是通達(dá)本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認(rèn)識實(shí)踐過程中的運(yùn)用表現(xiàn)為方法。方法論是有關(guān)這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現(xiàn)在中國人文科學(xué)界。其后，幾部重要的科學(xué)方法論的著作的陸續(xù)出版，對中國學(xué)界思想解放運(yùn)動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學(xué)研究》編輯部編《科學(xué)方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1981），陳衡編著《科學(xué)研究的方法論》，（北京：科學(xué)出版社，1982），魏宏森著《系統(tǒng)科學(xué)方法論導(dǎo)論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現(xiàn)代心理學(xué)的方法論和歷史發(fā)展中的一些問題：心理學(xué)中的哲學(xué)問題譯文集》，（北京：中國社會科學(xué)出版社，1983）張岱年著《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，更是在學(xué)界產(chǎn)生了積極的影響。
1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統(tǒng)論等到達(dá)"新三論"即協(xié)同論、耗散結(jié)構(gòu)論等，進(jìn)一步從自然科學(xué)的方法向人文科學(xué)的方法延展。但是，以科學(xué)方法論作為人文科學(xué)方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質(zhì)疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統(tǒng)論比較成功的例子。在我看來，科學(xué)方法論在對藝術(shù)本質(zhì)的思考產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力的同時(shí)，人們所用一套科學(xué)圖解式的范疇大談文學(xué)藝術(shù)：信息、反饋、系統(tǒng)、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學(xué)方法論亦不在少數(shù)。當(dāng)科學(xué)方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術(shù)本質(zhì)、文學(xué)史的本源是什么的問題仍堅(jiān)若磐石。當(dāng)然，這不能怪科學(xué)方法論的無能，實(shí)在是它因越界而無法解答?？茖W(xué)并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學(xué)不是藝術(shù)，藝術(shù)世界既不想又不能變成科學(xué)世界?？茖W(xué)方法論可以在某些局部打開一個(gè)文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進(jìn)文藝本體之中，藝術(shù)必須找到自己獨(dú)特的思的源頭和存在方式。
于是，西方的現(xiàn)代人文科學(xué)方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現(xiàn)象學(xué)方法，解釋學(xué)方法，西方方法，女權(quán)主義方法，結(jié)構(gòu)主義方法等都共時(shí)態(tài)地涌進(jìn)了學(xué)界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應(yīng)，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當(dāng)時(shí)的歷史語境中，對文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖幍娜糠椒ㄕ摰闹鳎趯W(xué)界引起了重要的反響。如：江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段膶W(xué)研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯锻鈬F(xiàn)代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段乃囇芯啃路椒ㄕ撐募?，（南昌：江西人民出版社?985）。同時(shí)，張卓民、康榮平編著《系統(tǒng)方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴窟x編《新方法論與文學(xué)探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運(yùn)用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無意識，挖掘意識形態(tài)的權(quán)力運(yùn)作模式，新闡釋層面和新研究角度出現(xiàn)了，"思維空間"獲得新的高度，"價(jià)值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。
1986年以降，心理學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)方法滲入文藝研究方法中，在文藝時(shí)究領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如整體、要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術(shù)方法論也從摹仿論、功用論、表現(xiàn)論向形式論轉(zhuǎn)化。文學(xué)研究方法告別了作為實(shí)現(xiàn)反映目的的方式和狹窄的專業(yè)領(lǐng)域，在新世紀(jì)中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態(tài)尋找方法系統(tǒng)的建立。理論批評家爭先恐后創(chuàng)造新概念使用新方法，擴(kuò)大文學(xué)研究的話語領(lǐng)域，從而誕生了一個(gè)個(gè)新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時(shí)代。這時(shí)期，出版了多種關(guān)于文藝?yán)碚摵推渌麑W(xué)科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos,I.)著《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學(xué)批評方法論基礎(chǔ)》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學(xué)方法論》，（西安：西安交通
大學(xué)出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學(xué)理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論·續(xù)集》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1987），趙吉惠著《歷史學(xué)方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現(xiàn)代科學(xué)方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學(xué)中國語言文學(xué)系編《文藝學(xué)方法論講演集》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1987），張余金編《科學(xué)方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988），(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學(xué)研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson,E.B.)著《科學(xué)研究方法論》，石大中等譯，（上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1988），孫小禮著《科學(xué)方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學(xué)方法論的理論和歷史》，（北京：科學(xué)出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數(shù)學(xué)思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學(xué)方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman,L.)著《文學(xué)社會學(xué)方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）?？梢砸姷?，當(dāng)代文論研究者從各自不同的角度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行了多層次多維度的研究，借用現(xiàn)代哲學(xué)方法、心理學(xué)方法、原型方法、語言學(xué)方法、人類學(xué)方法、符號學(xué)方法研究文論和文學(xué)史現(xiàn)象，學(xué)界出現(xiàn)了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現(xiàn)實(shí)處境和可能性。僵化的意識形態(tài)和保守的文化心態(tài)使真實(shí)的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達(dá)反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現(xiàn)出來。
進(jìn)入90年代，方法論研究已經(jīng)失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學(xué)理研究在不同學(xué)科中穩(wěn)步地進(jìn)行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數(shù)學(xué)中的美學(xué)方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當(dāng)代西方哲學(xué)方法論與社會科學(xué)》，（廈門：廈門大學(xué)出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯(lián)出版公司，1991），王鍾陵著《文學(xué)史新方法論》，（蘇州：蘇州大學(xué)出版社，1993），何國瑞著《文藝學(xué)方法論綱》，（武漢：武漢大學(xué)出版社，1993），黃修己編《中國現(xiàn)代文學(xué)研究方法論集》，）北京：首都師范大學(xué)出版社，1994），胡經(jīng)之、王岳川主編《現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)方法論》，（北京：北京大學(xué)出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業(yè)大學(xué)出版社，1994），李春泰著《文化方法論導(dǎo)論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創(chuàng)作方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1998），馮毓云著《文藝學(xué)與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀(jì)中國語言學(xué)方法論：1898-1998》，（濟(jì)南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術(shù)史方法論比較》，（石家莊：河北美術(shù)出版社，20__），劉明今著《方法論》，（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，20__）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進(jìn)了方法論的研究，有不少在整體構(gòu)架和思路上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于80年代的著作。這些著作在整個(gè)文化藝術(shù)話語轉(zhuǎn)型時(shí)期，運(yùn)用新方法去分析作品結(jié)構(gòu)、人物心態(tài)、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉(zhuǎn)換"的重要意義。但是我要說，話語轉(zhuǎn)型時(shí)期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學(xué)現(xiàn)象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當(dāng)代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發(fā)聵的力量了。
二當(dāng)代中國文論方法論學(xué)術(shù)史的意義問題
一個(gè)不爭的事實(shí)是：80年代的科學(xué)新方法僅僅具有敞開言路、推進(jìn)新學(xué)的意義，而人文科學(xué)新方法尤其是與文藝本體關(guān)系密切的新批評、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、接受美學(xué)的精神，促使文藝方法論超越了科學(xué)方法論維度，開始重視西學(xué)人文科學(xué)方法論，進(jìn)而使文學(xué)批評的思維方式發(fā)生了轉(zhuǎn)型--以現(xiàn)代批評方法取代傳統(tǒng)批評方法。現(xiàn)代批評方法本質(zhì)上是對文學(xué)生產(chǎn)、作品結(jié)構(gòu)、讀者接受這一總體過程各環(huán)節(jié)的思維活動的評判。其思維方式構(gòu)成了批評方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而四種連續(xù)的思維程度構(gòu)成完整的辯證分析方法模式。第一個(gè)思維程序是準(zhǔn)備，選擇一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個(gè)思維程序是近觀和環(huán)視，即在中距離和近距離觀察對象，細(xì)細(xì)剖析，以揭示其外部聯(lián)系、含義和意義。第三個(gè)思維程序是潛沉到作品之中，分解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素，把握各部分、各結(jié)構(gòu)、各要素組合的意義。第四個(gè)思維程序是領(lǐng)會本質(zhì)，會通前三個(gè)程序而達(dá)到對作品的完整認(rèn)識。這種新的綜合，在螺旋式認(rèn)識過程的更高一圈上使研究者返回作品。
這意味著文藝學(xué)美學(xué)方法論是一個(gè)具有不同層面的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代文藝研究方法不同于傳統(tǒng)研究方法的一個(gè)重要的特點(diǎn)在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學(xué)（乃至自然科學(xué)）方法的一個(gè)有機(jī)方法論體系。這一體系大體上可以分為三個(gè)方面，即哲學(xué)一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學(xué)一邏輯方法"，吸收當(dāng)代哲學(xué)的精神資源，面對種種文藝現(xiàn)象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關(guān)系中對其中某一維度進(jìn)行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側(cè)重作家心理和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的研究，則產(chǎn)生文學(xué)社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強(qiáng)調(diào)作品本體研究，則產(chǎn)生符號學(xué)方法、形式研究法、新批評方法、結(jié)構(gòu)主義方法等；側(cè)重讀者接受研究，則有文藝現(xiàn)象學(xué)研究方法、文藝解釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法；而注重社會文化研究，則有文學(xué)解構(gòu)主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現(xiàn)代后殖民主義文學(xué)批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律、構(gòu)思過程以及作家身世與主人公的"投射"關(guān)系等；細(xì)讀法--通
過細(xì)讀發(fā)現(xiàn)作品字句背后的"微言大義"；"評點(diǎn)法"--以只言片語對文中的關(guān)鍵點(diǎn)加以印象式的批評，或隨點(diǎn)隨評，使文中之意醒豁；"比較法"--通過作品與同代作品比較，作品與不同時(shí)代、不同國家的作品比較看出作品的獨(dú)特價(jià)值所在；"社會統(tǒng)計(jì)法"--通過計(jì)算機(jī)計(jì)算定性定量分析，研究相關(guān)著作用詞頻律、關(guān)鍵字出現(xiàn)的次數(shù)和文字風(fēng)格等；"文化場"--對文學(xué)背后的權(quán)力運(yùn)作進(jìn)行考察，揭示被遮蔽誤讀文化現(xiàn)象；"癥候研究法"--通過文化癥候分析比較值計(jì)算等精確方法，來規(guī)定、解釋或描述某些文學(xué)現(xiàn)象。在我看來，哲學(xué)一邏輯方法更具有形而上學(xué)的氣質(zhì)，能在總體把握中具有高屋建瓴的氣勢，但是容易空通話而脫離文藝的具體時(shí)間，出現(xiàn)作品闡釋的失效。一般批評模式能夠產(chǎn)生"片面的深刻"的效果，發(fā)現(xiàn)對象的獨(dú)特性和另類型，但是逃不脫"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微觀研究法，其當(dāng)代運(yùn)用能體現(xiàn)文學(xué)研究不同側(cè)重點(diǎn)、不同維度的批評個(gè)性。應(yīng)該說，文學(xué)研究方法是一個(gè)不斷發(fā)展、不斷演變的有機(jī)體，是探索文學(xué)藝術(shù)奧秘的中介形式，只有文藝本體論真正出場，才代表了當(dāng)代中國文藝研究精神的自覺。
亞里斯多德的文藝美學(xué)思想提出的文藝美學(xué)觀點(diǎn)在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學(xué)》，也散見于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝?yán)碚撗芯俊凹叭酥蟪桑旌笫乐钡挠篮阖S碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]
亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽(yù)。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻(xiàn)”.反觀兩千多年來的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗(yàn)更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對其理論內(nèi)涵進(jìn)行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當(dāng)代價(jià)值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝?yán)碚摰难芯俊?/p>
即便這樣，將焦點(diǎn)投向《詩學(xué)》文本，在我國可查的相關(guān)《詩學(xué)》文本研究著作在大陸有藍(lán)天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時(shí)代的詩學(xué)》( 2004)等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W(xué)箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學(xué)》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學(xué)》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學(xué)》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進(jìn)行國內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。
顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點(diǎn)。但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。
筆者考慮到當(dāng)時(shí)古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實(shí)際狀況，認(rèn)為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當(dāng)下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時(shí)期科學(xué)文化知識的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實(shí)宇宙原因的科學(xué)”,主張把哲學(xué)分為理論的、實(shí)踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支---形式邏輯。他對哲學(xué)的幾乎每個(gè)學(xué)科都作出了貢獻(xiàn)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門分支學(xué)科; 作為科學(xué)家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。
并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認(rèn)為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價(jià)值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。
在美學(xué)研究方面，與其說他是“美學(xué)的集大成者”,還不如說他是“文藝美學(xué)的始祖”.他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標(biāo)題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝?yán)碚搩?nèi)涵與價(jià)值。這與當(dāng)時(shí)古希臘人認(rèn)為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個(gè)整體”的觀點(diǎn)相印證。[2]
亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當(dāng)代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”.他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5].
二、思想基礎(chǔ)
誠如恩格斯所言： “在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點(diǎn)的胚胎、萌芽?！盵6]
一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個(gè)時(shí)代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個(gè)社會思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認(rèn)為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個(gè)方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時(shí)候，已經(jīng)站在文明時(shí)代的門檻上了?！盵7]
博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝?yán)碚撍枷刖褪窃谶@樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點(diǎn)上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問題的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學(xué)角度去看待美學(xué)問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點(diǎn)都能在亞氏的作品中找到影響因子。
亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，《詩學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時(shí)就援引了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學(xué)說，又批判了他的學(xué)說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]
亞里斯多德在《詩學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時(shí)對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點(diǎn)，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學(xué)和社會科學(xué)的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來認(rèn)識問題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時(shí)主張運(yùn)用其他科學(xué)的觀點(diǎn)和方法來研究文藝問題，如從生物學(xué)中借用“有機(jī)整體”概念來論詩與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學(xué)中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點(diǎn)，指出藝術(shù)起源于真實(shí)世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著： 《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》?！盵10]
但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學(xué)》等建立起有機(jī)聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。
三、思想內(nèi)核
亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期，他運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學(xué)與社會科學(xué)的認(rèn)識論方法，融入他個(gè)人的倫理觀念和生命體驗(yàn)去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。
( 一) 文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學(xué)》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]
“摹仿說”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說，既不是亞里斯多德的獨(dú)特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當(dāng)時(shí)這個(gè)在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點(diǎn)來建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！盵12]
柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]
顯然，柏拉圖也承認(rèn)藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質(zhì)感性世界的摹仿，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認(rèn)這種摹仿的真實(shí)性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實(shí)質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。
在亞里斯多德看來，現(xiàn)實(shí)世界就是具有多維意義的真實(shí)存在; 詩摹仿真實(shí)存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實(shí)存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實(shí)存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識; 藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)質(zhì)上闡明了藝術(shù)對人的外在活動和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體; 藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩學(xué)》第四章闡述了詩歌起源的兩個(gè)原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗(yàn)到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù) ---“本能”與“”.
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時(shí)說，藝術(shù)是對自然本能的幫助和補(bǔ)救，但不能代替自然。而《詩學(xué)》認(rèn)為摹仿的對象是真實(shí)世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進(jìn)步，使其文藝?yán)碚撝泄嘧⒅r明的人本主義精神，藝術(shù)對人生是一種完滿、增補(bǔ)或矯形。
最后，亞氏認(rèn)為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實(shí)生活的感性體驗(yàn)，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機(jī)械、被動地照搬生活現(xiàn)象。
( 二) 文藝真實(shí)思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點(diǎn)，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，提出文藝真實(shí)觀。
亞里斯多德認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)在于合乎情理的可信性，《詩學(xué)》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”
[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實(shí)觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實(shí)以生活真實(shí)為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g(shù)的真實(shí)有別于其他科學(xué)的真實(shí)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實(shí)性，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)?！对妼W(xué)》第九章說： “詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”
[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明?！缎揶o學(xué)》第七節(jié)也說：“當(dāng)你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實(shí)，就會使人們得出一個(gè)錯誤的結(jié)論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當(dāng)成真的?！?/p>
[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實(shí)觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對象的客觀真實(shí)上，他認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實(shí)世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。
摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實(shí)觀以客觀真實(shí)的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。
( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。
所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應(yīng)。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。
《詩學(xué)》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔?。第九章談到詩可以使人認(rèn)識生活的本質(zhì)：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待; 因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個(gè)目的?！钡谑恼抡劦?，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時(shí)，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”
[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達(dá)到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上突出了審美活動中文學(xué)藝術(shù)對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會秩序中去，強(qiáng)調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進(jìn)而使個(gè)體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認(rèn)為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。
( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機(jī)整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。
亞里斯多德在《詩學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機(jī)整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個(gè)整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機(jī)、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢，事件的各個(gè)部分，人物的前后行動，甚至語言、細(xì)節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機(jī)組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實(shí)碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個(gè)行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。
如果說上述三點(diǎn)是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實(shí)踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達(dá)) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學(xué)》中說： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應(yīng)當(dāng)在言語上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達(dá)?！盵11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個(gè)人的事，情節(jié)就會整一，其實(shí)不然。在一個(gè)人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個(gè)完整的行動?！盵11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.
( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進(jìn)行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報(bào)刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一?！缎揶o學(xué)》的主要研究內(nèi)容是語言表達(dá)或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\(yùn)用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應(yīng)建立在聽眾承認(rèn)的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達(dá)到勸說的目的”.顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進(jìn)行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動一樣，只不過在《修辭學(xué)》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認(rèn)可和贊同，達(dá)到傳播與交流的目的。
從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是： 傳播主體-傳播內(nèi)容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達(dá)為修辭主體-內(nèi)容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個(gè)過程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點(diǎn)?！缎揶o學(xué)》第二章說到，演講者要通過準(zhǔn)確的用詞來表達(dá)確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當(dāng)是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對面的傳播。他說，“講演者應(yīng)當(dāng)用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個(gè)要素---演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實(shí)就是傳播學(xué)中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點(diǎn); 內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學(xué)》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機(jī)和心理傾向的各個(gè)方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進(jìn)有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì); 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實(shí)性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。
( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標(biāo)準(zhǔn)上。他指出文藝批評的政治標(biāo)準(zhǔn)不同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標(biāo)準(zhǔn)來衡量它的作品”.并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術(shù)作品表達(dá)情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因?yàn)槔硇灾笇?dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實(shí)現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領(lǐng)域的運(yùn)用。
四、結(jié)論
概而言之，我們可以得出如是結(jié)論： 亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會哲學(xué)結(jié)合的始端，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的存在。并通過物理、生物等科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明自然世界和人類社會都是真實(shí)存在的“現(xiàn)實(shí)世界”.創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，而美是對現(xiàn)實(shí)生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學(xué)說，賦予了“摹仿”說以嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。
正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學(xué)上留下的兩大問題：
其一是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點(diǎn)，肯定文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的反叛，明確指出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，從現(xiàn)實(shí)主義的視角提出了“藝術(shù)真實(shí)觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實(shí)的，真實(shí)的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機(jī)械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實(shí)生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐的心理分析肯定了文藝的認(rèn)識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜岢龅墓残耘c個(gè)性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài);就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評判的標(biāo)準(zhǔn)是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時(shí)，他的這些觀點(diǎn)與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系; 《倫理學(xué)》( 第八卷) 探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點(diǎn)共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點(diǎn)明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時(shí)過分地強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會文化背景和生成基礎(chǔ); 某些觀點(diǎn)如《詩學(xué)》中認(rèn)為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴(yán)密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點(diǎn)不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝?yán)碚搩?nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實(shí)踐和文藝?yán)碚撗芯繋淼臋?quán)威和推動作用不容置疑。
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首先有一個(gè)前提，是以商務(wù)活動為主。就是說在商務(wù)用餐當(dāng)中，進(jìn)餐只是一種形式，真正的內(nèi)容，是繼續(xù)談商務(wù)話題，占的比重超過了50％。
商務(wù)用餐的形式分成兩大類，一類是比較松散的自助餐，或者是自助餐酒會。另一類是正式的宴會，就是商務(wù)宴會。商務(wù)宴會通常還有中式宴會和西式宴會兩種形式。
1．自助餐和酒會
自助餐酒會有它自己的特點(diǎn)，它不像中餐或者西餐的宴會，大家分賓主入席，直接就開始用餐的過程，而是一般會有嘉賓，或者主辦方，由他們先即席發(fā)言。在嘉賓發(fā)言的時(shí)候，應(yīng)該盡量停止手中的一切活動，如取餐或者是在進(jìn)餐，都應(yīng)該停止下來。通常自助餐不牽扯到座次的安排，大家可以在這個(gè)區(qū)域中來回地走動。
在和他人進(jìn)行交談的時(shí)候，應(yīng)該注意盡量停止口中咀嚼食物。
一般公司采用商務(wù)自助餐這種形式，它最突出的一點(diǎn)也是體現(xiàn)出公司的勤儉節(jié)約。所以在我們用餐的時(shí)候，要特別注意盡量避免浪費(fèi)。
2．中餐宴會
·使用公筷。給其他人夾菜的時(shí)候，要特別注意用公筷。
·敬酒。在商務(wù)用餐中經(jīng)常會遇到這種情況：主辦方非常熱情，不停地夾菜，不停地勸酒。在正式的商務(wù)用餐中，應(yīng)該盡量避免這種情況的出現(xiàn)。也就是說，我們作為參與者，要客隨主便，但是我們作為主辦方的話，要特別注意其他人的習(xí)慣，有可能對方不勝酒力，或者說這個(gè)菜他并不是很喜歡吃，那么在讓菜的時(shí)候，應(yīng)該盡量地為他人著想，尊重他人的習(xí)慣。
·喝湯。在喝湯的時(shí)候，聲音要盡量小，不要影響他人。
·座次。在商務(wù)用餐的時(shí)候，一般也牽扯到座次的問題。在這里教大家一個(gè)最簡單的方法：你可以從餐巾的折放上，看出哪個(gè)是主位，哪個(gè)是客位。一般主賓位的餐巾紙的桌花和其他人的是不太一樣的。如果你不了解情況，也可以問一下餐廳的服務(wù)員，哪個(gè)位置是主位。如果餐巾紙是折好放在你面前的，沒有桌花的話，我們應(yīng)該看什么呢？主要是以門為基準(zhǔn)點(diǎn)，比較靠里面的位置為主位。
3．西式宴會
·主菜都需要用刀切割，一次切一塊食用
·面條用叉子卷食
·面包需用手撕下小塊放入口內(nèi)，不可用嘴啃食
·喝湯時(shí)不可發(fā)出聲音
·水果是用叉子取用
·正確使用餐具：左叉固定食物，右刀切割。餐具由外向內(nèi)取用，每個(gè)餐具使用一次。
商務(wù)談判之前首先要確定談判人員，與對方談判代表的身份、職務(wù)要相當(dāng)。
談判代表要有良好的綜合素質(zhì)，談判前應(yīng)整理好自己的儀容儀表，穿著要整潔正式、莊重。男士應(yīng)刮凈胡須，穿西服必須打領(lǐng)帶。女士穿著不宜太性感，不宜穿細(xì)高跟鞋，應(yīng)化淡妝。
布置好談判會場，采用長方形或橢圓形的談判桌，門右手座位或?qū)γ孀粸樽穑瑧?yīng)讓給客方。
談判前應(yīng)對談判主題、內(nèi)容、議程作好充分準(zhǔn)備，制定好計(jì)劃、目標(biāo)及談判策略。
商務(wù)談判禮儀（二）--談判之初
判之初，談判雙方接觸的第一印象十分重要，言談舉止要盡可能創(chuàng)造出友好、輕松的良好談判氣氛。
作自我介紹時(shí)要自然大方，不可露傲慢之意。被介紹到的人應(yīng)起立一下微笑示意，可以禮貌地道："幸會"、"請多關(guān)照"之類。詢問對方要客氣，如"請教尊姓大名"等。如有名片，要雙手接遞。介紹完畢，可選擇雙方共同感興趣的話題進(jìn)行交談。稍作寒暄，以溝通感情，創(chuàng)造溫和氣氛。
談判之初的姿態(tài)動作也對把握談判氣氛起著重大作用，應(yīng)目光注視對方時(shí)，目光應(yīng)停留于對方雙眼至前額的三角區(qū)域正方，這樣使對方感到被關(guān)注，覺得你誠懇嚴(yán)肅。手心沖上比沖下好，手勢自然，不宜亂打手勢，以免造成輕浮之感。切忌雙臂在胸前交叉，那樣顯得十分傲慢無禮。
談判之初的重要任務(wù)是摸清對方的底細(xì)，因此要認(rèn)真聽對方談話，細(xì)心觀察對方舉止表情，并適當(dāng)給予回應(yīng)，這樣既可了解對方意圖，又可表現(xiàn)出尊重與禮貌。
商務(wù)談判禮儀（三）--談判之中
這是談判的實(shí)質(zhì)性階段，主要是報(bào)價(jià)、查詢、磋商、解決矛盾、處理冷場。
報(bào)價(jià)--要明確無誤，恪守信用，不欺蒙對方。在談判中報(bào)價(jià)不得變換不定，對方一旦接受價(jià)格，即不再更改。
查詢--事先要準(zhǔn)備好有關(guān)問題，選擇氣氛和諧時(shí)提出，態(tài)度要開誠布公。切忌氣氛比較冷淡或緊張時(shí)查詢，言辭不可過激或追問不休，以免引起對方反感甚至惱怒。但對原則性問題應(yīng)當(dāng)力爭不讓。對方回答查問時(shí)不宜隨意打斷，答完時(shí)要向解答者表示謝意。
磋商--討價(jià)還價(jià)事關(guān)雙方利益，容易因情急而失禮，因此更要注意保持風(fēng)度，應(yīng)心平氣和，求大同，容許存小異。發(fā)言措詞應(yīng)文明禮貌。
解決矛盾--要就事論事，保持耐心、冷靜，不可因發(fā)生矛盾就怒氣沖沖，甚至進(jìn)行人身攻擊或侮辱對方。
處理冷場--此時(shí)主方要靈活處理，可以暫時(shí)轉(zhuǎn)移話題，稍作松弛。如果確實(shí)已無話可說，則應(yīng)當(dāng)機(jī)立斷，暫時(shí)中止談判，稍作休息后再重新進(jìn)行。主方要主動提出話題，不要讓冷場持續(xù)過長。
商務(wù)談判禮儀（四）--談后簽約
簽約儀式上，雙方參加談判的全體人員都要出席，共同進(jìn)入會場，相互致意握手，一起入座。雙方都應(yīng)設(shè)有助簽人員，分立在各自一方代表簽約人外側(cè)，其余人排列站立在各自一方代表身后。
教學(xué)內(nèi)容是課堂教學(xué)的核心，合理編排教學(xué)內(nèi)容是關(guān)系著學(xué)生能否理解接受課堂知識的關(guān)鍵。由于現(xiàn)代有機(jī)化學(xué)與各學(xué)科間的交叉關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展，尤其與生命科學(xué)的關(guān)系更加密切，我們在教學(xué)內(nèi)容的編排上，注重理論聯(lián)系實(shí)際和關(guān)注前沿知識，把最新的信息及時(shí)傳達(dá)給學(xué)生。例如:自由基是有機(jī)化學(xué)課程重要的教學(xué)內(nèi)容，也是生命科學(xué)常用的術(shù)語，我們在教學(xué)中將自由基與人的衰老和疾病的產(chǎn)生聯(lián)系起來，將抽象的立體異構(gòu)現(xiàn)象與醫(yī)學(xué)中經(jīng)典事例結(jié)合起來講解，通過這樣的教學(xué)使醫(yī)學(xué)專業(yè)學(xué)生能感受到所學(xué)知識的實(shí)用性，提高了其學(xué)習(xí)興趣。這些內(nèi)容所占的教學(xué)時(shí)間也許只有幾分鐘，但前沿性與醫(yī)學(xué)實(shí)踐聯(lián)系緊密的內(nèi)容一定要有，這樣可以更好地激發(fā)學(xué)生的好奇心與求知欲。醫(yī)用有機(jī)化學(xué)的教學(xué)應(yīng)淡化有機(jī)化合物的工業(yè)制備等純化學(xué)反應(yīng)和性質(zhì)內(nèi)容的教學(xué)，加大有機(jī)化學(xué)基礎(chǔ)理論和基本反應(yīng)規(guī)律的教學(xué)。我們牢牢把握“結(jié)構(gòu)決定性質(zhì)”這一基本規(guī)律，在教學(xué)中先把不同類的有機(jī)物的結(jié)構(gòu)特征講透徹，引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)“此類有機(jī)物主要會發(fā)生什么化學(xué)反應(yīng)”的問題，然后在與學(xué)生探究“這類反應(yīng)是怎樣進(jìn)行的”的問題過程中運(yùn)用活性中間體的穩(wěn)定性、反應(yīng)能量變化、過渡態(tài)理論、化學(xué)熱力學(xué)和動力學(xué)方法來分析反應(yīng)的活性和反應(yīng)的區(qū)域選擇性，把醫(yī)用有機(jī)化學(xué)中六大基本反應(yīng)類型如氧化還原反應(yīng)、自由基取代反應(yīng)、親核取代反應(yīng)、親核加成反應(yīng)、親電加成反應(yīng)和親電取代反應(yīng)等基本內(nèi)容介紹給學(xué)生。這樣有助于學(xué)生理解和掌握有機(jī)化學(xué)的本質(zhì)和規(guī)律，為學(xué)習(xí)和研究生命體中化學(xué)變化規(guī)律奠定基礎(chǔ)。另外，在有機(jī)化學(xué)教學(xué)中要重視前后關(guān)聯(lián)知識點(diǎn)，使每堂課的內(nèi)容形成一條鮮明的主線，然后圍繞它講清楚。例如講解“環(huán)己烷的椅式構(gòu)象”這個(gè)知識點(diǎn)，六元環(huán)是一種非常普遍的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，是許多有機(jī)物的基本結(jié)構(gòu)。其中椅式構(gòu)象中直立鍵和平伏鍵，它們在椅式構(gòu)象中的排布規(guī)律，椅式構(gòu)象的轉(zhuǎn)環(huán)后變化乃至椅式構(gòu)象的畫法都非常重要。我們借助視頻和三維動畫把這些內(nèi)容講明白，學(xué)生掌握了并能正確地畫出椅式構(gòu)象的透視式，就可以使學(xué)生少走彎路，少點(diǎn)迷惑，用節(jié)省下的時(shí)間去理解更深刻的知識內(nèi)容。
2發(fā)揮多媒體教學(xué)的優(yōu)勢，精心優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)
計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)資源平臺的完善，為教學(xué)提供了多樣化的技術(shù)支持。這要求教師學(xué)會利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源去充實(shí)有機(jī)化學(xué)課堂的信息量，能熟練地使用現(xiàn)代信息技術(shù)制作生動有趣的多媒體課件去吸引學(xué)生的注意力。如今醫(yī)學(xué)專業(yè)的有機(jī)化學(xué)的教學(xué)課時(shí)有所減少，但不能降低有機(jī)化學(xué)的教學(xué)質(zhì)量。針對這一現(xiàn)狀，我們反復(fù)審視醫(yī)用有機(jī)化學(xué)的教學(xué)內(nèi)容，精心優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)，制作了《有機(jī)化學(xué)CAI教學(xué)課件》和《有機(jī)化學(xué)雙語教學(xué)網(wǎng)絡(luò)課程》多媒體課件。在制作這些課件過程中，充分運(yùn)用了Chem3D、Flash等軟件演示了有機(jī)化合物的立體結(jié)構(gòu)并形象地模擬了經(jīng)典的有機(jī)化學(xué)反應(yīng)機(jī)制，將以往平面的和相對抽象的講解立體地、多角度地表現(xiàn)出來，使學(xué)生更容易接受課堂內(nèi)容，從而達(dá)到有效的課堂教學(xué)。我們使用Firework、Dreamweaver、Photoshop等軟件制作了網(wǎng)絡(luò)課程，其特色是將整個(gè)教學(xué)軟件分成預(yù)習(xí)與自學(xué)、習(xí)題庫、知識拓展、立體結(jié)構(gòu)演示等幾個(gè)模塊，每個(gè)模塊中的內(nèi)容相對獨(dú)立，但其中關(guān)聯(lián)部分又做好鏈接，把3D動畫、視頻等豐富的信息融合在一起。學(xué)生可以根據(jù)自己的學(xué)習(xí)情況，利用軟件進(jìn)行自助式學(xué)習(xí)，鞏固了學(xué)習(xí)的效果?！队袡C(jī)化學(xué)雙語教學(xué)網(wǎng)絡(luò)課程》多媒體課件和《有機(jī)化學(xué)CAI教學(xué)課件》曾在國家級、省級多媒體課件大賽中獲得一等獎，課件已被多個(gè)院校引進(jìn)，師生反映良好。一個(gè)優(yōu)秀的多媒體課件在醫(yī)用有機(jī)化學(xué)多媒體教學(xué)上合理使用是必需的。教師要駕馭好課堂，利用好課堂的每一分鐘，就要將教學(xué)設(shè)計(jì)做好。我們在課堂上積極運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)，重視學(xué)生思考互動的設(shè)計(jì)以及對知識點(diǎn)延伸拓展程度的把握。例如講解有機(jī)化學(xué)中“電子效應(yīng)”這一內(nèi)容時(shí)，先讓學(xué)生們根據(jù)課前收集的資料在課堂前10分鐘內(nèi)先做一個(gè)陳述，然后老師與學(xué)生就“電子效應(yīng)”的成因、傳遞的途徑等相關(guān)問題進(jìn)行討論，鼓勵學(xué)生發(fā)揮自己的想象力，暢所欲言。討論之后，老師講解時(shí)注意把“電子效應(yīng)”對化合物的物理性質(zhì)、化學(xué)性質(zhì)的影響作為經(jīng)典例子進(jìn)行詳細(xì)分析，使學(xué)生認(rèn)識到“電子效應(yīng)”在有機(jī)化學(xué)中重要性。最后，師生一起比較歸納“誘導(dǎo)效應(yīng)”和“共軛效應(yīng)”這兩種“電子效應(yīng)”的不同之處。這其中老師運(yùn)用問題驅(qū)動式教學(xué)充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，抽象的有機(jī)化學(xué)理論通過“討論－分析－比較－歸納”的教學(xué)設(shè)計(jì)，使整個(gè)教學(xué)過程符合學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，學(xué)生也容易理解接受這些知識點(diǎn)。
3以“學(xué)生為本”，培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)
社會信息化程度的提高，學(xué)習(xí)資源大為豐富，大學(xué)生已有很好的獲取知識途徑，他們的學(xué)習(xí)模式也逐漸由“被動”變?yōu)椤爸鲃印?。因此，我們在醫(yī)用有機(jī)化學(xué)教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“以學(xué)生為本”，為學(xué)生營造和諧、合作、平等、相互尊重的學(xué)習(xí)氛圍，讓學(xué)生在輕松、愉快的心情下學(xué)習(xí)，鼓勵他們大膽質(zhì)疑，可以自由提問;積極引導(dǎo)學(xué)生思考，探討解決問題的不同方法。在教學(xué)過程中注重培養(yǎng)學(xué)生的自主性學(xué)習(xí)，提高學(xué)生的實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力。如在學(xué)習(xí)“對映異構(gòu)與藥物的生物活性”時(shí)，這個(gè)知識點(diǎn)的本質(zhì)就是再次強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)決定性質(zhì)”，我們引導(dǎo)學(xué)生分析了對映異構(gòu)與順反異構(gòu)、構(gòu)象異構(gòu)的異同點(diǎn)，使學(xué)生掌握了對映異構(gòu)現(xiàn)象的一般性，而為什么對映異構(gòu)體會有不同的生物活性甚至有的異構(gòu)體沒有活性，這一內(nèi)容沒有專門講授，則是根據(jù)醫(yī)學(xué)生已具備相當(dāng)?shù)尼t(yī)學(xué)專業(yè)知識，有意留下思考和探索的空間，讓他們自己去查資料撰寫小論文進(jìn)行討論，學(xué)生自然而然地就會對“對映異構(gòu)”知識點(diǎn)有較全面系統(tǒng)的認(rèn)識，這真正使學(xué)生感受到他們是學(xué)習(xí)的主人，是良好的教學(xué)效果的最終體現(xiàn)者。另外，良好的師生關(guān)系也是保證有效完成教學(xué)任務(wù)的重要條件，也是調(diào)動學(xué)生自主學(xué)習(xí)積極性的要素。老師在課堂教學(xué)中面對學(xué)生時(shí)應(yīng)多些微笑，語氣和藹但要有激情，切忌平鋪直敘;有時(shí)需要下講臺走進(jìn)學(xué)生中，而不是一副“高高在上”的架勢，這些舉止可以拉近老師與學(xué)生間的距離，營造輕松活潑的教學(xué)氛圍，為學(xué)生提供一個(gè)鍛煉創(chuàng)新能力的舞臺。老師在課后應(yīng)主動與學(xué)習(xí)狀況不理想的學(xué)生談心，耐心地傾聽，悉心為他們指導(dǎo)。
【關(guān)鍵詞】中醫(yī)五色理論；應(yīng)用
五色是指青、赤、黃、白、黑5種顏色,中醫(yī)五色理論最早源于《內(nèi)經(jīng)》,是五行學(xué)說的組成部分。西方現(xiàn)在應(yīng)用的色彩療法和食品營養(yǎng)學(xué)，正是五色理論的再現(xiàn)，中醫(yī)早就利用五色的不同特性，來對應(yīng)人體進(jìn)行養(yǎng)生和治療疾病。
1理論來源
五行學(xué)說是以金、木、水、火、土5種物質(zhì)的抽象特性來歸納各種事物，以他們之間相生相克關(guān)系來闡釋宇宙間各種事物和現(xiàn)象之間的相互關(guān)系及協(xié)調(diào)平衡。五行配五色始于《逸周書·小開武》?！缎￠_武》記載周公旦的話：“周公旦曰：在我文考,順明三極,躬是四察,循用五行。五行：一黑位水，二赤位火，三蒼位木，四白位金，五黃位土?！边@是五行配五色的最早文獻(xiàn)記載。五行學(xué)說按五行的特性對事物進(jìn)行歸類，將五行與五方、五時(shí)、五色、五氣、五臟等聯(lián)系起來，把人體內(nèi)外環(huán)境連結(jié)成一個(gè)整體?！端貑栮庩枒?yīng)象大論》云：“東方生風(fēng)，風(fēng)生木……在色為蒼……南方生熱，熱生火……在色為赤……中央生濕，濕生土……在色為黃……西方生燥，燥生金……在色為白……北方生寒，寒生水……在色為黑?！?/p>
2應(yīng)用
2.1用于疾病的診斷
2.1.1用于指導(dǎo)望診中醫(yī)的望色，又稱“色診”，是通過觀察病人全身皮膚(主要是面部皮膚)的色澤變化來診察病情的方法。通常情況下說的色診指的是望面部的皮膚，它根據(jù)五色與五臟的配屬關(guān)系理論，通過觀察面部肌膚、絡(luò)脈、眼目及舌的顏色變化來推斷內(nèi)臟疾病，具有重要的診斷意義。《難經(jīng)》說：“望而知之者，望見其五色，以知其病?！?/p>
根據(jù)五色與五臟的聯(lián)系推斷病位所在?！鹅`樞·五色》：“青為肝、赤為心、白為肺、黃為脾、黑為腎?！备鶕?jù)五色還可以了解臟腑精氣盛衰。《四診抉微》有言：“天氣由臟發(fā)，色隨氣華?！蔽迳嗫梢酝浦∫蚝筒⌒?。《靈樞·五色》云：“青黑為痛，黃赤為熱，白為寒?！爆F(xiàn)在五色主病的規(guī)律是：白主虛證、寒證、脫血、奪氣；黃色主脾虛、濕證；赤色主熱證、戴陽證；青色主寒證、疼痛、氣滯、淤血、驚風(fēng)；黑色主腎虛、寒證、水飲、血淤。
2.1.2用于推斷病情根據(jù)五色之間以及色脈之間的生克關(guān)系來推測病情的輕重，判斷疾病的預(yù)后。我們以“主色”和“客色”的變化，以五行的生克關(guān)系為基礎(chǔ)，來推測病情的順逆。“主色”是指五臟的本色，“客色”是指應(yīng)時(shí)之色?！爸魃眲佟翱蜕?，其病為逆；“客色”勝“主色”，其病為順。色診和脈診相結(jié)合時(shí)，《醫(yī)宗金鑒·四診心法》：“青弦赤洪，黃緩白浮，黑沉乃平。已見其色，不得其脈，得克則死，得生則生?！背?，還要依據(jù)色的榮潤含蓄和晦暗枯槁作為判斷病情輕重和估計(jì)預(yù)后的主要依據(jù)?！锻\遵經(jīng)》說：“倘色夭不澤，雖相生亦難調(diào)治；色澤不夭，雖相克亦可治療?！?/p>
在疾病的發(fā)展過程中，隨著病情的變化，病人的面部色澤也會發(fā)生相應(yīng)的變化。因此注意觀察病人面部色澤的動態(tài)變化，可以推測疾病的發(fā)展變化和轉(zhuǎn)歸。清代醫(yī)家汪宏的“望色十法”（即浮、沉、清、濁、微、甚、散、摶、澤、夭。分別用于判斷疾病的表、里、陰、陽、虛、實(shí)、新、久、輕、重）可以作為參考。
2.2用于疾病的治療
2.2.1指導(dǎo)用藥不同的藥物，有不同的顏色與氣味，色有青、赤、黃、白、黑“五色”。藥物的五色與五臟的關(guān)系是以天然色味為基礎(chǔ)，以其不同性能與歸經(jīng)為依據(jù)，按照五行歸屬來確定的，即：青色多入肝，赤色多入心，黃色多入脾，白色多入肺，黑色多入腎。臨床臟腑用藥時(shí)可依照此理論，比如朱砂色赤入心經(jīng)以鎮(zhèn)心安神，石膏色白入肺經(jīng)以清肺熱，白術(shù)色黃以補(bǔ)益脾氣，玄參色黑入腎經(jīng)以滋養(yǎng)腎陰。
2.2.2用于輔助療法美國策勒醫(yī)生認(rèn)為環(huán)境的顏色能醫(yī)治神經(jīng)紊亂的人，他將醫(yī)院的病房、門窗、墻壁、家具、布單、人工燈光等涂上不同的顏色分別用于不同的治療目的，首創(chuàng)了顏色療法。根據(jù)病人的病證特征和體質(zhì)特征來選相應(yīng)的環(huán)境之色。如氣虛陽虛的可以選擇有興奮作用的紅色；陰虛者用藍(lán)色、綠色等起到鎮(zhèn)靜作用，藍(lán)、綠色用于治療失眠、高血壓病等；而紅色、黃色可以促進(jìn)血液循環(huán)。我們還可以把環(huán)境之色用到生活和工作學(xué)習(xí)當(dāng)中，改善環(huán)境，提高生活質(zhì)量和工作學(xué)習(xí)效率。
2.3用于指導(dǎo)飲食養(yǎng)生食物的顏色與五臟相互對應(yīng)，搭配合理，是飲食養(yǎng)生的基礎(chǔ)。從中醫(yī)的角度上講，青入肝、赤入心、黃入脾、白入肺、黑入腎。肝色是青色，表現(xiàn)為綠，所以青色食品多補(bǔ)肝，有利于穩(wěn)定心情和減輕緊張情緒，與其他顏色的食物一起攝入則效果倍增。相應(yīng)的食物有青筍、青菜、青豆、菠菜等。心色是赤色，紅色的食物養(yǎng)心入血，能促進(jìn)血液循環(huán)，振奮心情，促使人們將想法付諸實(shí)施。相應(yīng)食物有山楂（紅果）、西紅柿、紅蘋果、紅桃子、胡蘿卜、紅辣椒等。脾色是黃色，所以黃色的食品多補(bǔ)脾，還可以刺激神經(jīng)和激發(fā)能量，對集中精力和提高學(xué)習(xí)興趣有幫助，尤其適合作為早餐和盒飯的顏色。相應(yīng)的食物有山藥、土豆、黃小米、玉米、香蕉、蛋黃等黃色食品。肺色是白色，白色的食品有補(bǔ)肺作用，白色具有很強(qiáng)的能量，有助于激發(fā)創(chuàng)意或積極的想法。相應(yīng)的食物有白果、豆腐、蘿卜、百合、牛奶等。腎色是黑色，所以黑色的食品有益腎抗衰老作用，黑色還可以保護(hù)身心，令人沉著自信。相應(yīng)食物有黑米、黑豆、海藻、黑芝麻和蕎麥面等。
我國著名健康專家洪昭光提出的“五色營養(yǎng)學(xué)說”，現(xiàn)在流行的可強(qiáng)身健體的“五行蔬菜湯”以及壯族地區(qū)的傳統(tǒng)風(fēng)味小吃“五色糯米飯”都是中醫(yī)五色理論應(yīng)用的具體體現(xiàn)。20070926，中國中醫(yī)藥科技開發(fā)交流中心科技成果推廣項(xiàng)目“蔬菜養(yǎng)生保健法的應(yīng)用與推廣”新聞會在人民大會堂舉行。該項(xiàng)目運(yùn)用了中醫(yī)養(yǎng)生學(xué)的“藥食同源”和“五行生克制化”理論并結(jié)合了基礎(chǔ)營養(yǎng)學(xué)等現(xiàn)代先進(jìn)的科研成果，系統(tǒng)地論證了蔬菜養(yǎng)生保健法的意義。該療法推出了五行蔬菜湯、牛蒡茶等系列食療保健品種。如五行蔬菜湯采用青色入肝的白蘿卜葉、紅色入心的胡蘿卜、黃色入脾的牛蒡、白色入肺的白蘿卜、黑色入腎的香菇，以君、臣、佐、使配伍，通過相生相克完成人體臟腑制化關(guān)系，建立人體穩(wěn)態(tài)平衡內(nèi)環(huán)境。
關(guān)鍵詞： 中國文藝倫理思想 生活倫理 生命倫理 后現(xiàn)代主義
中國古代的文藝作品都追求“盡善盡美”的神韻境界。好的文學(xué)藝術(shù)作品具有感人至深的力量，我們在創(chuàng)作和欣賞好的文學(xué)作品的時(shí)候，不自覺地在潛移默化中凈化了心靈，得到了藝術(shù)和道德的滿足?？v觀整個(gè)中國歷史，歷代志士賢能，罕有不精于詩詞、音樂、文學(xué)、書畫等一項(xiàng)或多方面才能的。近年來興起了探討藝術(shù)和道德關(guān)系的文藝倫理學(xué)。然而就有關(guān)資料來看，系統(tǒng)論述文藝倫理的，只有謝建明的《藝術(shù)倫理學(xué)論綱》和趙紅梅、戴茂堂的《文藝倫理學(xué)論綱》，就是這兩本論著，也多側(cè)重于西方的文藝倫理思想，而沒有對中國文藝倫理思想作出論述。
一
要確立一門學(xué)科，首先就要確定它的研究對象。迄今為止，文藝倫理學(xué)仍沒有一個(gè)明確的定義。顧名思義，文藝倫理學(xué)研究的是文學(xué)藝術(shù)與倫理道德的關(guān)系問題。在古希臘，倫理（Ethika）表示風(fēng)尚、習(xí)俗的意思。亞里士多德第一次提出了“倫理學(xué)”的概念，主要是指研究人們在社會生活中所必須遵循的習(xí)俗和慣例的學(xué)問。而在古代中國，“倫理”的意思基本上是儒家所提倡的調(diào)整人們之間關(guān)系的準(zhǔn)則。在我國倫理還包括道德與規(guī)范的意思。本文所探討的文藝倫理觀念不僅包括儒家，而且包括道家和佛教，后兩者在某種程度上對中國文學(xué)藝術(shù)的影響更甚于儒家。由于文藝倫理學(xué)是以道德和藝術(shù)的關(guān)系為研究對象的，因此它與美學(xué)、文藝哲學(xué)在很多領(lǐng)域是重合的，但是它又不等同于美學(xué)和文藝哲學(xué)。文藝倫理學(xué)的重點(diǎn)在于探索文學(xué)藝術(shù)背后的倫理精神，而美學(xué)則主要是研究審美領(lǐng)域，文藝哲學(xué)則是研究各種哲學(xué)對文藝的影響。我們希望通過對善和美在人心靈深層次耦合的研究，能樹立一種人生藝術(shù)化的理念，對心靈荒蕪、倫理觀喪失的現(xiàn)代社會起到某種精神療治的效果。
現(xiàn)代學(xué)科把真、善、美劃分在三個(gè)互相獨(dú)立的領(lǐng)域，并獨(dú)立進(jìn)行研究。這種方法本身就值得商榷。任何事物、知識和觀念，都必須通過我們心靈的認(rèn)識才具有意義。一切事物沒有與我們的大腦認(rèn)識進(jìn)行綜合，那就沒有多大意義。文藝和倫理也都是我們心靈對于外在事物的一種感受而已。善和美是心靈深處的一種愉悅狀態(tài)。古人常常把它們當(dāng)作是一種素樸的渾沌狀態(tài)。隨著文明的不斷發(fā)展，人們產(chǎn)生了各種價(jià)值判斷，有了善惡、美丑的區(qū)分，就需要進(jìn)行抽象分析。趙紅梅、戴茂堂通過對西方美學(xué)史的考證認(rèn)為道德與文藝的契合點(diǎn)是情感，［1］也有學(xué)者認(rèn)為是感受，還有人認(rèn)為是欲望，但是這些都不能說明中國文藝倫理的實(shí)質(zhì)。中國文藝倫理更為強(qiáng)調(diào)的是“明心見性”，“文以載道”?！靶浴焙汀暗馈笔鞘裁?？就是個(gè)人人格與道德修養(yǎng)的最高境界。而感情和欲望中那些只滿足人的低級欲望的，在儒、釋、道三家那里都是堅(jiān)決摒棄的。中國文藝創(chuàng)作講究“澄懷味象、體道觀物”，講究的是個(gè)人的心性修養(yǎng)。徐復(fù)觀說道家體現(xiàn)了純藝術(shù)的精神，莊子的“虛、靜、明”的心，實(shí)際上就是一個(gè)藝術(shù)心靈，藝術(shù)價(jià)值之根源，即在于虛、靜、明的心。達(dá)到這種境界的方法就是“心齋”和“坐忘”，不僅要消解由生理帶來的欲望，而且與物相接時(shí)還不能讓心對物作知識的活動。［2］中國的文藝創(chuàng)作實(shí)際上是一種心性修養(yǎng)的學(xué)問，作品的層次就反映了作者內(nèi)在精神修養(yǎng)的深度。
二
以往的學(xué)者在談到文藝倫理的時(shí)候，都基本上局限于儒家的倫理美學(xué)，沒有研究過道家和佛家的相關(guān)理論。對于佛道文藝作品中體現(xiàn)出來的超越境界，他們沒有把其當(dāng)作文藝倫理研究的對象，而僅僅限于哲學(xué)的范疇。張世英先生就指出：“審美意識的天人合一，其核心在于感情的真摯，真正的詩人都是最真摯的人，其活動不是出于應(yīng)該，而是出于自然的真摯，故有許多詩哲不言道德而自然合乎道德。”［3］在這里，我覺得應(yīng)該把這種境界稱為生命倫理境界。法國哲學(xué)家柏格森認(rèn)為道德由兩種成分構(gòu)成：一種是作為義務(wù)的道德。社會是一個(gè)有機(jī)組織，為了維持和形成社會，乃是離不開種種規(guī)則的，而道德義務(wù)就是用來維持社會團(tuán)結(jié)一致的一種手段，表現(xiàn)為一種非人格的、專斷的壓力。一種是抱負(fù)的道德，它不是出自社會所必須的壓力而是來自自我，超越了只關(guān)心個(gè)人和團(tuán)體的狹隘利益的現(xiàn)實(shí)道德而把自己投向全人類，甚至還擁抱動物、植物和自然界的道德。［4］聯(lián)系到馮友蘭的人生境界，也應(yīng)把天地境界看成是更高層次的道德境界。審美狀態(tài)下的天人合一應(yīng)該是超越了一般世俗的道德境界而達(dá)到了生命本質(zhì)的道德境界。為了區(qū)別二者，我們暫且用生活倫理與生命倫理來區(qū)分這兩種文藝倫理。儒家所探討的文藝倫理更為注重生活倫理方面，強(qiáng)調(diào)人與人之間的社會關(guān)系，而佛、道兩家則更強(qiáng)調(diào)體悟了生命本質(zhì)和宇宙真理后的生命倫理狀態(tài)，超越了人類中心主義。
儒家極為重視現(xiàn)實(shí)生活的倫理，并提倡文學(xué)藝術(shù)要貫徹道德精神。孔子崇尚西周以來禮樂教化傳統(tǒng)，用“六藝”教育弟子。孔子提出君子為學(xué)，當(dāng)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語?述而》），在上海博物館收藏的楚簡《孔子詩論》中，孔子也一再強(qiáng)調(diào)了詩、樂、文所表達(dá)的內(nèi)容都是要合符仁義的無邪之志、無之情、無私之言，才能經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗。［5］教育要“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），其教育的終點(diǎn)和起點(diǎn)都是藝術(shù)，并將“成于樂”作為君子修養(yǎng)的最高境界?？鬃又詫⒌?、藝并舉，并且高度重視，是因?yàn)樗J(rèn)為道德和藝術(shù)是相通的，都是本于人的性情?！抖Y記?樂記》對此有比較集中的概括：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！蔽乃囀歉从谌说谋拘?，但是又不僅僅局限于人的感情上的愉悅之感，儒家更注重強(qiáng)調(diào)的是建立在藝術(shù)審美之上而又超越藝術(shù)審美的政治、倫理乃至宇宙論層次上的“樂”，有嚴(yán)格的政治、道德和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以《史記?樂書》指出：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂、快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。”儒家的文學(xué)藝術(shù)實(shí)際上是一種比德的文藝倫理。盡管如此，孔子并沒有要以善來消融、取代美的意思，而是追求一種“盡善盡美”的狀態(tài)，所以《論語?雍也》說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！备叨戎匾曅问缴系膶徝溃鞔_提出文質(zhì)不可相勝，只有樸質(zhì)和文采并重，才算得上是個(gè)君子。這種“盡善盡美”的狀態(tài)，后來學(xué)者稱之為“孔顏樂處”。
在儒家看來，中和是天地萬物的“大德”，“天命之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也”（《禮記?中庸》）。圣人體會了天命的中和之性，才能制定出雅和正的禮、樂來，才能產(chǎn)生高雅的藝術(shù)。儒家文藝倫理思想的終極追求就是中和之道。至高的道德和藝術(shù)都是中和心態(tài)而來，都是這種深層次生命意識的自然流露。在儒家那里，文藝在道德倫理層面至少有三個(gè)方面的功能與作用。首先是與政治倫理相通，“審樂以知政，而治道備矣”（《禮記?樂記》），“聲音之道，與政通焉”，“治世之音，安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困”（《樂記?樂本》），不同的政治狀況反映在聲音之中。儒家特別強(qiáng)調(diào)用詩歌舞的文藝教育來達(dá)到教化民心、實(shí)現(xiàn)理想政治。其次是在人格修養(yǎng)方面，可以移人性情。儒家提倡樂教，乃是因?yàn)椤暗乱糁^樂”（《樂記?魏文侯》），“樂者，通倫理者也”。在上古時(shí)代，國家的治理是真正實(shí)行內(nèi)圣外王之道?！渡袝?舜典》就明確將樂教的目的確定為培養(yǎng)“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的“中和”人格。最后，大樂具有終極的宇宙論的本體意義。一方面，制禮作樂必須明了天地之道，“樂由天作，禮以地制”（《樂記?樂論》），另一方面，制禮作樂可以昭明天地之道。“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉”（《樂記?樂情》），文藝作品也要了解宇宙生生不息、厚德載物的道理。后世往往忽略了儒家文藝倫理中的生命倫理境界，往往把文藝變成純粹宣揚(yáng)統(tǒng)治階級倫理道德的政治工具，出現(xiàn)了嚴(yán)重異化。
道家似乎只關(guān)注生命倫理領(lǐng)域。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善已?！保ā独献拥诙隆罚┍M力嘲笑孔子的仁、義、禮、樂是“道”的墮落（《老子第三十八章》），甚至認(rèn)為包括“五音”、“五色”、“五味”、田獵等都是在戕害人的本性。莊子的思想可以和老子相互發(fā)明，在《莊子?外物》中，莊子說：“去小知而大知明，去小善而自善矣?！币彩菢O力反對人有“機(jī)心”和“小知”，認(rèn)為其犯了所知障，沒有達(dá)于大道，而“至樂無樂”，只有心性修養(yǎng)到了虛、靜、明的狀態(tài)，唯道集虛，才能獲得道德的完美和藝術(shù)上的極致。但是道家為什么要極力反對世俗的道德和禮樂呢？最關(guān)鍵的還是他們認(rèn)為這些東西都是人為造作，容易對人的心靈造成蒙蔽，妨礙求道的進(jìn)程，甚至招來殺身之禍。為此老子提出要“為道日損”，把一切的欲望和知性都排離出去之后，才能獲得大道。對宇宙和自己的生命有了根本的認(rèn)識，才可以處理好一切事務(wù)。徐復(fù)觀指出：“莊子所追求的，一切偉大藝術(shù)家所追求的，正是可以完全把自己安放進(jìn)去的世界，因而使自己的人生、精神上的負(fù)擔(dān)，得到解放?！保?］在這種獲得了生命倫理的境界里，確實(shí)是不言道德卻又合乎道德，因?yàn)檫_(dá)到這種境界的途徑就是要澄汰嗜欲、雜欲，以得到精神的純潔性與超越性，這種過程就是個(gè)人人格修養(yǎng)的過程，就是道德修養(yǎng)的過程，當(dāng)然是合乎倫理的。
佛教的緣起性空及平等原則、慈悲救濟(jì)觀念、戒殺護(hù)生理念、中道圓融等佛教倫理觀念，強(qiáng)化了中土道德教化的信仰力量，增強(qiáng)了世俗倫理的約束力。其中禪宗即心即佛、明心見性的思想對中國文藝的影響尤為巨大。它不同于道家對現(xiàn)世倫理作深刻的批判，而是承認(rèn)現(xiàn)世的倫理的合理性，但是又認(rèn)為現(xiàn)世倫理所作的價(jià)值判斷是有限的、間斷的，必須進(jìn)入到外化內(nèi)不化的本體境界，排除人的貪、嗔、癡、慢、疑等習(xí)性，去除分別心，才能證悟宇宙和生命的本質(zhì)，才是真正成就了至善至美的最高人格，文藝作品也因此體現(xiàn)出一種超凡脫俗的境界。如王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，體現(xiàn)般若智慧的魅力，表現(xiàn)出悠閑飄逸、心泰神靈的意境。整個(gè)東方的文藝，都因?yàn)榉鸾痰睦碚摱兊蒙羁毯蜑⒚?。弘一法師晚年從事書法不?fù)有相可得，實(shí)際都來源于佛學(xué)的修養(yǎng)，已經(jīng)進(jìn)入了中道實(shí)相的生命倫理境界。到了這一階段，整個(gè)心靈都已進(jìn)入了“無分別智”的灑脫狀態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作的過程乃是作者之無意識去喚醒對象、進(jìn)而與對象合二為一的過程，不用刻意追求技法，不用刻意追求道德，作品自然達(dá)到善美結(jié)合的境界。
三
按照河清的說法［7］，受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響，西方當(dāng)代藝術(shù)完全喪失了藝術(shù)作品應(yīng)該具有的道德精神，已經(jīng)走上了邪路。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)成為美國文化霸權(quán)的一種工具，而國人卻常常將那些粗俗和搞怪的后現(xiàn)代藝術(shù)奉若神明，文藝作品也因此走向了輕狂與放縱，不能不讓人感到憂慮，尤其是此般文藝作品會敗壞年輕一代，進(jìn)而影響到民族的未來。很多學(xué)者發(fā)出了“藝術(shù)家要補(bǔ)道德課程”的呼聲。當(dāng)今社會已是德波所說的景觀時(shí)代，文學(xué)和藝術(shù)與每個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，文藝作品必須堅(jiān)持善美結(jié)合的創(chuàng)作原則。
參考文獻(xiàn)：
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由于癥狀紛繁復(fù)雜、論者見仁見智、技術(shù)日新月異,造成了“精神病”、“精神障礙”的內(nèi)涵和外延在精神醫(yī)學(xué)和法學(xué)研究中的不確定性。筆者認(rèn)為,為了克服這種“不確定性”帶來的精神醫(yī)學(xué)與法學(xué)學(xué)科間的不協(xié)調(diào)和法學(xué)內(nèi)部的沖突和混亂,應(yīng)當(dāng)將《刑法》和《刑事訴訟法》中的“精神病人”修改為“精神障礙者”。理由如下:第一,隨著精神醫(yī)學(xué)理論的發(fā)展和病理的豐富,醫(yī)者逐漸認(rèn)為重性精神障礙和輕型精神障礙存在著質(zhì)的差別,不宜統(tǒng)稱為精神病。第二,刑事法學(xué)重視“精神病”之概念,主要是為了確定精神病人的刑事責(zé)任能力。而對刑事責(zé)任能力的準(zhǔn)確判斷需要精神鑒定意見和法律規(guī)定的概念之統(tǒng)一,但鑒定意見一般采用精神病狹義說,而刑事法卻采用廣義說,其“精神病”概念之矛盾和爭議也是導(dǎo)致鑒定人和法官“意見沖突”與“溝通不暢”的主要原因。第三,由于刑事訴訟的目的由“懲罰犯罪”轉(zhuǎn)向“懲罰犯罪”和“保障人權(quán)”并重,社會對精神病人更加了解和寬容,使用定義更為寬泛和靈活的“精神障礙”,正是人道主義之光照進(jìn)刑事場域最美麗的“反射”。特別是《精神衛(wèi)生法》對“精神障礙”的使用和根據(jù)程度不同與“嚴(yán)重精神障礙”進(jìn)行區(qū)分,體現(xiàn)了制定法對理論的回應(yīng),體現(xiàn)了立法者的科學(xué)精神,體現(xiàn)了剛性法律的人性關(guān)懷。但遺憾的是本次《刑事訴訟法》修改錯過了“提前法制統(tǒng)一”的機(jī)會,沒有預(yù)留“立法提前量”,仍規(guī)定為“精神病人”,應(yīng)在再次修訂時(shí)修改為“嚴(yán)重精神障礙者”,以符合“學(xué)界討論———部門法吸收———相關(guān)法律協(xié)調(diào)”的立法規(guī)律。鑒于前文分析,筆者認(rèn)為采用廣義說的“精神病”與“嚴(yán)重精神障礙”在內(nèi)涵和立法意圖上相同,只存在字面上的差異,為了同刑事法相統(tǒng)一,本文論述仍采用“精神病”及“精神病人”。
二、強(qiáng)制醫(yī)療的法律分析
(一)強(qiáng)制醫(yī)療的基本含義
刑事領(lǐng)域中強(qiáng)制醫(yī)療是指對依法不負(fù)刑事責(zé)任能力且具有社會危險(xiǎn)性的精神病人采取的強(qiáng)制入院隔離治療。在外國立法例中,如美國稱之為“非自愿監(jiān)管”、德國稱之為“收容監(jiān)護(hù)”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領(lǐng)域,《精神衛(wèi)生法》規(guī)定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對象均有所不同,但其實(shí)質(zhì)都是對精神病人人身自由進(jìn)行限制的一種社會防衛(wèi)措施,其價(jià)值目標(biāo)都是“安全與自由并重、防衛(wèi)社會與精神病人回歸社會并重?！盵7]
(二)強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性
對強(qiáng)制醫(yī)療法律屬性合理的認(rèn)定,是強(qiáng)制醫(yī)療程序的研究重要內(nèi)容之一。強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性決定了強(qiáng)制醫(yī)療的決定主體、適用對象和適用程序。首先,強(qiáng)制醫(yī)療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強(qiáng)制措施。保安處分具有以下幾個(gè)特征:“(1)以特殊預(yù)防為目的而設(shè)立;(2)注重改善適用對象、預(yù)防犯罪;(3)適用的基礎(chǔ)是人身危險(xiǎn)性;(4)適用對象是符合法定條件的特定人,其中就包括實(shí)施危害社會行為的無責(zé)任能力人、實(shí)施犯罪行為的限制責(zé)任能力人。”[8]雖然我國在《刑法》中規(guī)定了社區(qū)矯正、強(qiáng)制醫(yī)療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無保安處分的相關(guān)規(guī)定。但“從目前通行的理論和實(shí)踐來看,在我國現(xiàn)行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實(shí)。”[9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強(qiáng)制醫(yī)療程序,使強(qiáng)制醫(yī)療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強(qiáng)制醫(yī)療是具有強(qiáng)制性,在必要情況下,經(jīng)法定程序,不論被強(qiáng)制醫(yī)療人及其法定人是否同意,均可以對其人身自由進(jìn)行限制甚至剝奪,其將面臨強(qiáng)制在醫(yī)療機(jī)構(gòu)接受治療。因?yàn)閺?qiáng)制醫(yī)療具有強(qiáng)制性和嚴(yán)厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國社會防衛(wèi)派學(xué)者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對人身危險(xiǎn)性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規(guī)定。[10]最后,強(qiáng)制醫(yī)療具有保護(hù)性。一方面,精神病人由于辨認(rèn)和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險(xiǎn)性較大,國家處于對保護(hù)公共安全的考慮,可以對符合一定條件的精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療;另一方面,對精神病人的治療通常需要專業(yè)的治療方法、場所和藥物,并且需要花費(fèi)大量的人力物力,其監(jiān)護(hù)人往往難以承擔(dān),造成精神病人無人看管,也經(jīng)常成為被侵犯的對象。所以通過強(qiáng)制醫(yī)療對精神病人進(jìn)行治療,也是對其自身的一種保護(hù)。
三、強(qiáng)制醫(yī)療程序的法律分析
(一)強(qiáng)制醫(yī)療程序的性質(zhì)
本次《刑事訴訟法》修改關(guān)注到之前強(qiáng)制醫(yī)療程序立法的缺失和由此導(dǎo)致的強(qiáng)制醫(yī)療適用的恣意,在“特別程序”編中設(shè)專章規(guī)定“依法不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人的強(qiáng)制醫(yī)療程序”,運(yùn)用刑事訴訟的規(guī)則來規(guī)制公權(quán)力的運(yùn)行以保障精神病人的合法權(quán)益。根據(jù)之前的理論和本次立法的修改,強(qiáng)制醫(yī)療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過審理決定是否對精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關(guān)乎被申請人或者被告人的刑事責(zé)任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對精神病人是否予以強(qiáng)制醫(yī)療進(jìn)行審理。其本質(zhì)是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構(gòu)造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強(qiáng)制醫(yī)療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過程中兩造對抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規(guī)定的人民法院應(yīng)當(dāng)組成合議庭進(jìn)行審理、第2款規(guī)定的應(yīng)當(dāng)通知被申請人或者被告人的法定人到場和《規(guī)則》第594條規(guī)定的強(qiáng)制醫(yī)療案件人民檢察院應(yīng)當(dāng)派員出庭可以看出,立法者和 司法者力圖將強(qiáng)制醫(yī)療程序設(shè)計(jì)為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強(qiáng)制醫(yī)療程序中,被申請人或者被告人享有獲得法律幫助的權(quán)利。第三,被決定強(qiáng)制醫(yī)療的人、被害人及其法定人、近親屬對強(qiáng)制醫(yī)療決定不服的復(fù)議申請權(quán)。第四,人民檢察院對強(qiáng)制醫(yī)療的決定和執(zhí)行進(jìn)行監(jiān)督。從我國《刑事訴訟法》對強(qiáng)制醫(yī)療程序框架性的規(guī)定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認(rèn)強(qiáng)制醫(yī)療程序的本質(zhì)是一種特別的訴訟程序,其完善也應(yīng)遵循訴訟程序的要求。
(二)強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性
強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性,即決定適用強(qiáng)制醫(yī)療程序訴訟化的必要性,也就是通過訴訟法對強(qiáng)制醫(yī)療程序作出規(guī)定的必要性。在理念方面,表現(xiàn)為法者對公權(quán)力恣意行使之警惕和對公民人身自由之關(guān)照;在制度方面,展現(xiàn)出立法者充分利用司法程序的剛性和交涉性[11]來保證強(qiáng)制醫(yī)療的恰當(dāng)適用,使功能已嚴(yán)重泛化甚至異化的強(qiáng)制醫(yī)療通過訴訟之路徑回歸為防衛(wèi)社會與治療精神病人并重的應(yīng)然狀態(tài)。具體而言,強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性有以下三個(gè)方面:1.保障人權(quán)的需要精神病人作為社會中一類弱勢群體,本應(yīng)得到其他社會成員更多的關(guān)愛和照顧,但現(xiàn)實(shí)卻是經(jīng)常受到社會的漠視甚至是仇視。特別是在精神病人肇事肇禍之后,精神鑒定程序的啟動、強(qiáng)制醫(yī)療的決定和具體治療均沒有體現(xiàn)出其作為一個(gè)人的主體地位,精神病人的人身自由極有可能受到公權(quán)力的任意侵害,有違憲法“國家尊重和保障人權(quán)”的規(guī)定。本次《刑事訴訟法》修改,決定將“尊重和保障人權(quán)”寫入《刑事訴訟法》總則,“既有利于彰顯我國司法制度的社會主義性質(zhì),又有利于公安司法機(jī)關(guān)在刑事訴訟程序中更好地遵循和貫徹這一憲法原則?！盵12]強(qiáng)制醫(yī)療程序?qū)⒉回?fù)刑事責(zé)任能力的精神病人納入刑事訴訟保護(hù)的范圍,并立足精神病人的特點(diǎn)通過特殊的程序設(shè)計(jì)與普通訴訟程序予以分離,正是“尊重和保障人權(quán)”精神的突出體現(xiàn)。因此,強(qiáng)制醫(yī)療程序的建立是保障人權(quán)的需要。2.程序正當(dāng)?shù)男枰绦蛘?dāng)作為一種司法觀念,起源于英國的“自然正義”(naturaljustice),并在美國得到明確表述和發(fā)展,其憲法第五修正案中規(guī)定“未經(jīng)正當(dāng)法律程序,不得剝奪任何人的生命、自由或者財(cái)產(chǎn)。”正當(dāng)程序并不僅僅是司法實(shí)踐時(shí)內(nèi)心所秉持的一項(xiàng)原則,更是根據(jù)人們共同的心理需求、為了避免在訴訟中的不公平對待,提出的一個(gè)可以適用所有現(xiàn)代社會共同認(rèn)知的最低司法公正標(biāo)準(zhǔn),雖然對正當(dāng)程序的具體內(nèi)容莫衷一是,但有些基本精神被認(rèn)可,并被國際刑事司法準(zhǔn)則所承認(rèn)。無罪推定、程序參與、獲得律師幫助、訴訟及時(shí)、不得強(qiáng)迫自證其罪等等,已經(jīng)成為公認(rèn)的在刑事訴訟中最低限度的保證。而強(qiáng)制醫(yī)療的嚴(yán)厲程度不嚳于自由刑,其適用程序如果由主管機(jī)關(guān)單方面決定,利害關(guān)系人無法參與決定程序,即使最后強(qiáng)制醫(yī)療適用的結(jié)果正確,其程序也是違反程序正當(dāng)要求的。在本次《刑事訴訟法》修改之前,特別是一系列“被精神病”的事件的曝光,不僅加深了對強(qiáng)制醫(yī)療制度的質(zhì)疑,也由于司法機(jī)關(guān)的缺位,極大地?fù)p害了司法的權(quán)威性?！按舜涡隆缎淌略V訟法》增加的強(qiáng)制醫(yī)療程序的最大亮點(diǎn)就是強(qiáng)制醫(yī)療程序被賦予了普通訴訟程序的基本形態(tài),并貫徹司法最終裁判原則,由中立的司法機(jī)關(guān)決定是否對行為人采取強(qiáng)制醫(yī)療措施。”[13]因此,強(qiáng)制醫(yī)療程序的建立是程序正當(dāng)?shù)男枰?.和實(shí)體法銜接的需要《刑事訴訟法》開宗明義地規(guī)定保證刑法的正確實(shí)施是刑事訴訟法的目的之一?！缎谭ā返?8條規(guī)定在必要的時(shí)候,政府可以對不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人進(jìn)行強(qiáng)制醫(yī)療。但在本次立法修改之前,在強(qiáng)制醫(yī)療方面,《刑事訴訟法》并沒有相應(yīng)程序與實(shí)體法銜接,“這是我國刑事訴訟法在訴訟程序的設(shè)置上與刑法的內(nèi)容失衡的具體表現(xiàn)之一”。[14]程序法律規(guī)范的闕如導(dǎo)致了政府在強(qiáng)制醫(yī)療中定位模糊,其究竟是決定機(jī)構(gòu)還是執(zhí)行機(jī)構(gòu)或二者皆是,一直沒有明確規(guī)定。我國在《刑法》中雖然對保安措施沒有規(guī)定,但規(guī)定政府可以強(qiáng)制醫(yī)療,本次《刑事訴訟法》修改增設(shè)強(qiáng)制醫(yī)療程序作為一種特別程序,不僅回應(yīng)了現(xiàn)實(shí),同時(shí)也解決了刑事司法制度中不協(xié)調(diào)的問題。因此強(qiáng)制醫(yī)療程序的建立是和《刑法》第18條銜接的需要。
(三)強(qiáng)制醫(yī)療程序的意義
1.實(shí)體法之意義:對保安處分研究及立法形成倒逼強(qiáng)制醫(yī)療作為一種限制人身自由的治療措施,以社會防護(hù)和精神病人治療為基礎(chǔ),以排斥被治療者意愿為形式,實(shí)現(xiàn)了刑罰特殊預(yù)防的功能,但國內(nèi)外理論界和實(shí)務(wù)界普遍認(rèn)為強(qiáng)制醫(yī)療并不是一種刑罰的手段,而是一種保安處分。保安處分的刑法學(xué)基礎(chǔ)是以個(gè)別預(yù)防論和社會責(zé)任論為重要特點(diǎn)的刑事實(shí)證學(xué)派的理論。在此理論基礎(chǔ)上,以第二次世界大戰(zhàn)后社會防衛(wèi)運(yùn)動的發(fā)展和輕刑化趨勢的加強(qiáng)為契機(jī),保安處分作為刑罰的一種替代手段逐漸被人們所重視并積極倡導(dǎo)。李斯特將保安處分視為“使個(gè)人適合于社會(如教育或矯正措施)或?qū)⒉荒苓m合于社會的人排除在社會之外(如狹義上的防衛(wèi)或保護(hù)措施)的特有的國家譴責(zé)?！盵15]有鑒于此,大陸法系國家刑法中普遍規(guī)定了保安處分,英美法系國家也通過制定法對保安處分進(jìn)行了規(guī)定。反觀國內(nèi),雖然學(xué)界進(jìn)行了多年持續(xù)的研究并在達(dá)成一定共識的基礎(chǔ)上向立法者呼吁順應(yīng)“刑罰個(gè)別化”和“輕刑化”的歷史潮流,在《刑法》中增加保安處分,使其合法化、制度化。但我國不僅自古有重刑輕民的傳統(tǒng),更是將刑罰奉為維護(hù)社會秩序、懲罰犯罪的“圭臬”,并堅(jiān)持“殺人償命”為理所當(dāng)然、天經(jīng)地義,在如此報(bào)應(yīng)主義刑罰觀的影響下,保安處分也就失去了制度中存在的“合理空間”,在普通百姓中沒有“市場”。但中國畢竟不是人道主義的“孤島”,隨著對人的價(jià)值的重視和對刑罰效果的反思,刑罰至上堅(jiān)硬的“外殼”終于被刺破———2011年2月25日通過的刑法修正案(八)對已實(shí)施了八年試點(diǎn)工作的社區(qū)矯正制度進(jìn)行正式明確規(guī)定,為我國進(jìn)行社區(qū)矯正工作提供了根本上的法律依據(jù);在強(qiáng)制醫(yī)療方面,《刑法》第18條已然規(guī)定了強(qiáng)制醫(yī)療。但不論從語義分析還是實(shí)踐操作,都證明僅僅一條《刑法》規(guī)定并不能支撐起強(qiáng)制醫(yī)療制度,更遑論保安處分在中國的確立。所幸的是,本次《刑事訴訟法》的修改,將強(qiáng)制醫(yī)療程序單獨(dú)作為一種特別程序,并對其專章進(jìn)行規(guī)定,雖然只有6個(gè)條文,但《刑事訴訟法》中這種框架性規(guī)定已為安保處分這項(xiàng)“系統(tǒng)工程”的構(gòu)建提供了可能性,而且在為了保證強(qiáng)制醫(yī)療能夠“有的放矢”,立法者甚至在程序法中對實(shí)體規(guī)范進(jìn)行了規(guī)定,[《刑事訴訟法》第284條規(guī)定:“實(shí)施暴力行為,危害公共安全或者嚴(yán)重危害公民人身安全,經(jīng)法定程序鑒定依法不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人,有繼續(xù)危害社會可能的,可以予以強(qiáng)制醫(yī)療?！北緱l對強(qiáng)制醫(yī)療適用的條件進(jìn)行了規(guī)定,但強(qiáng)制醫(yī)療適用的條件應(yīng)為實(shí)體規(guī)范研究的重點(diǎn),法官需依照刑法而不是刑事訴訟法對精神病人是否需要強(qiáng)制醫(yī)療進(jìn)行判斷,就像法官 不能僅憑刑事訴訟法對被告人進(jìn)行判決一樣。]實(shí)際上形成了程序法對實(shí)體法的“倒逼”。但需要明確的是,這種“倒逼”并不是程序法對實(shí)體法的違背,而是立法者出于現(xiàn)實(shí)需要而產(chǎn)生的一種立法上的“不協(xié)調(diào)”,正常和合理狀態(tài)仍應(yīng)為“實(shí)體的歸實(shí)體,程序的歸程序”,程序法保證實(shí)體法的正確實(shí)施,而不能脫離實(shí)體法自設(shè)“刑罰”。2.程序法之意義:對刑事訴訟目的的拓展在《刑事訴訟法》中規(guī)定強(qiáng)制醫(yī)療程序,將其作為刑事訴訟特別程序的一種,極大擴(kuò)展了刑事訴訟的目的的內(nèi)涵,對傳統(tǒng)的訴訟概念提出了挑戰(zhàn),也為重新審視刑事訴訟的程序價(jià)值提供了機(jī)會。我國刑事訴訟理論認(rèn)為,“刑事訴訟是指國家專門機(jī)關(guān)在當(dāng)事人及其他訴訟參與人的參加下,依照法律規(guī)定的程序,追訴犯罪,解決被追訴人刑事責(zé)任的活動”。[16]易詞而言,刑事訴訟是以解決被追訴人的刑事責(zé)任和實(shí)現(xiàn)刑罰為目的。本次《刑事訴訟法》修改將強(qiáng)制醫(yī)療程序作為一種刑事訴訟的特別程序,其目的并不是為了解決被追訴人的刑事責(zé)任和實(shí)現(xiàn)刑罰,而是為了保證強(qiáng)制醫(yī)療的正確適用。