時間：2023-07-06 16:28:24
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[關鍵詞]《飛屋環游記》；動畫電影；3D立體技術
皮克斯在成功地為影迷獻上了《冰河世紀3》之后，又于2009年憑借著《飛屋環游記》再一次在全球掀起了一股3D動畫電影的觀影狂潮?！讹w屋環游記》是由彼特·道格特所執導的，該動畫主要描述的是一個在小時候就懷揣著冒險夢想的老人，在妻子離世后，為了兌現過去與妻子許下的承諾，而利用了數以萬計的五彩氣球，將他與妻子一同建造的房子作為飛行器，開始了他的冒險歷程。《飛屋環游記》憑借著其出色的3D技術、劇情設計以及音樂，在第82屆奧斯卡頒獎典禮上榮獲了最佳動畫長片獎以及最佳電影配樂獎兩項桂冠，由此可以看出《飛屋環游記》在3D動畫電影所具有里程碑的意義以及所占據的重要地位。
將《飛屋環游記》與之前的其他3D動畫電影進行比較，就會明顯發現，《飛屋環游記》在對3D技術的應用方面具有許多的不同之處。其中有一個鮮明的特點就是，在影片之中很少出現物體突然飛出這樣的具有刺激性的夸張畫面鏡頭，而是憑借3D技術的立體效果為觀眾帶來一種身臨其境的視覺感覺。在彼特·道格特看來，在觀看電影時，如果在畫面當中一個物體或事物突然由銀幕而蹦到觀眾的眼前，會使觀眾在潛意識里面覺得自己現在正在進行著“看電影”這項活動，從而導致觀眾從影片的情境當中脫離出來。而觀看電影的過程，其本身應該是一場夢的旅程，影片應該做到通過劇情、畫面和音樂來引導觀眾進入到一種忘我的狀態之中，從而做到全身心地投入到影片所描繪的故事情節當中去。而正是出于這樣的目的，《飛屋環游記》通過摒棄傳統3D動畫電影所追求的技術視效理念，以溫婉的、四兩撥千斤的態度將3D動畫電影所具有的技術優勢發揮到了一個淋漓盡致的高度。自《飛屋環游記》上映以來，皮克斯工作室讓全球的影迷深切地感受到了3D動畫技術所能夠給人帶來的那種身臨其境的觀影享受。
一、3D動畫電影
“3D電影”即為中文所表達的“立體電影”，其中“3D”所代表的是三維空間的意思，其中的“D”指的是英文單詞“Dimension”的首字母，其意思為“線、度、維”。世界上的第一部3D電影是1922年所上映的膠片3D電影《愛情的力量》，同時這也是電影史上所進行的首次3D電影的商業化運作。在經歷了第二次世界大戰之后，美國于1952年制作了電影史上的首部彩色3D電影《勃瓦那的魔鬼》，由此3D電影也進入了彩色的時代。進入到21世紀，隨著IMAX放映系統與攝影技術的數字化發展，為3D電影技術創造了全新的發展契機，從而使3D電影進入到數字化3D的時代。而在2009年上映的《阿凡達》，為3D電影創造了全新的里程豐碑，3D立體電影在數字3D技術的帶領之下進入到了第二次發展的黃金時期。
我們對數字3D電影能夠吸引眾多的觀眾走出家門、來到影院觀看電影這一點看來，證明了影院給觀影者所帶來的3D視覺感受，能夠達到其他的播放媒介所不能實現的視覺傳播效果。我們可以說，3D電影改變了以往觀眾被動的觀影模式，而能夠使觀眾啟動全身的感官器官，進而融入影片中，成為影片的參與者。著名導演卡梅隆在接受記者的采訪時，就3D電影未來的發展前景談到了這樣一個觀點：由于電影其創作的目的就是要使觀眾將電影鏡頭所營造出的幻覺暫時當作真實來感受，而3D電影則可以對電影的感染力在一定程度上起到增強的作用，從而能夠更好地實現電影的這一效果。對于觀眾而言，通過對電影的觀看可以進到一種恍若真實的情境當中，從而與故事角色們一同參與并體驗電影中的“人生”。
而說到3D動畫的特技制作的部分，我們可以將其分類為構建數字模型、生成動畫、合成場景這三個環節，而新興的包括虛擬演播室、表演動畫、三維掃描等在內的新技術，為前面我們所提到的這三大環節帶來了一場全新的技術革命。對這些新技術的綜合運用，可以使猶如魔術般的特技效果的實現成為可能，從而徹底的使動畫制作的面貌得到改變。
二、3D動畫電影與皮克斯工作室
皮克斯工作室作為三維動畫的領頭羊，自1984開始，二十多年間，陸續發行了多部優秀的動畫電影作品。而其每上映一部動畫電影，都猶如一顆巨型炸彈一般，創造出好萊塢電影史上新的票房紀錄。由此我們可以看到皮克斯公司在3D動畫電影制作上所具有的雄厚的實力。
皮克斯工作室于1986年所創作的動畫短片《頑皮跳跳燈》，在當年的奧斯卡頒獎典禮上獲得了最佳動畫短片的提名，也獲得了舊金山國際電影節的“金門獎”。這部短片作為皮克斯工作室所創作的第一部動畫短片，其片中的主角“跳跳燈”，成為后來皮克斯工作室的標志，進而讓我們聯想到皮克斯工作室所要向我們傳達的多層次的含義：（1）勇于實踐的風格；（2）左右逢源的靈感；（3）孜孜不倦地工作；（4）開拓創新的個性。而對皮克斯工作室以往作品進行總結，我們可以看到以下幾點使其取得成功的關鍵。
（一）將故事情節擺在電影創作的首位
在皮克斯工作室中，所有的工作人員都秉持著“故事為王”的創作理念，將其作為自己的創作信念，對于他們與同行比起，花上兩、三年只為了等到一個好故事，這種事一點都不算浪費時間。就拿皮克斯工作室于1986年成立之后，在時隔9年之后才推出其首部動畫電影《玩具總動員》一樣，由此可見，“故事”在皮克斯工作室的創作中所占有的重要地位。
（二）員工以務實作為自己的工作態度
除了注重構建能夠吸引觀眾的故事情節以外，皮克斯公司還一直堅持將“務實”作為員工的工作態度。就拿在2003年上映的《海底總動員》來說，在進行劇本的編寫之前，在本劇導演的帶領之下，大量成員參與了前期背景資料的搜集，進而為《海底總動員》搜集到了大量的相關資料。除此之外，為了能夠深入到海底世界之中，觀察海洋生物的活動、水下世界的光影折射等情況，劇組的成員還進行了潛水練習，以便能夠進入到水底世界，親身去對海中生物的一舉一動進行觀察，進而去感受海洋的奧妙。在進行了嚴密詳盡的觀察之后，再開始進行故事劇本的構思。這一過程，看起來很繁雜瑣碎，你似乎會認為這一過程如此的簡單，但其實卻是整個制片過程當中最為耗時，但也是最為關鍵的步驟。
（三）追求細節的完美
皮克斯工作室所追求的動畫細節，精致、詳細而又十分真實，其處理的手法幾乎達到了用手工來打造的程度。在《飛屋環游記》當中，除了要能夠制造出相當數量的具有高仿真度的氣球模型之外，還必須要使這些氣球實現在畫面中逼真的運動效果。為了使“用氣球吊起房屋”這一在現實中難以實現的荒謬想法，能夠在影片中讓觀眾信服，看起來真實可信，皮克斯工作室的工作人員通過實驗推算出了能夠承受影片中房屋重量的實際的氣球個數。并根據這一實際數量安排在畫面中需要出現的氣球的數量。由此可以見得，皮克斯工作室在進行創作中對細節完美的追求。
三、《飛屋環游記》給我們帶來的3D動畫享受
在《飛屋環游記》中，天空里飄蕩著的五顏六色的氣球和色彩斑斕的飛屋以及南美洲廣闊、壯麗、雄偉的天堂瀑布等景色無不使觀眾沉醉其中；而在暴風雨中飄搖、掙扎的飛屋，在巨石之間飛來蕩去的小羅以及在天空之中與壞人的大戰等驚險刺激的場面又使觀眾在觀看的過程中為影片中的主角提心吊膽、心驚膽戰。這些情節全部都以3D立體技術來進行表現，在設計制作的時候拿捏分寸恰到好處，使3D技術與劇情巧妙地結合，運用技術使影片更加豐富完整，而并非以往的僅僅依靠單純地調動觀眾的感官刺激從而博取注意力。
在影片中，卡爾連夜充滿了數萬個五彩繽紛的氣球，并用這些氣球將充滿了自己與妻子甜蜜回憶的愛的小木屋吊起，開始了飛往南美洲的天堂瀑布的冒險之旅。盡管在現實生活當中用氣球吊起房屋是一件十分不現實的事情，但是皮克斯工作室的工作人員還是運用實驗計算出，最少也需要使用一百萬個氣球才有可能使同等重量的小木屋在天空中實現飛行的愿望。當然，如此龐大的數量的氣球是絕對無法在畫面上得以表現的，所以，在創作的過程中，皮克斯工作人員對氣球的數量進行了取舍，僅僅在木屋起飛這個對全片來說十分重要的鏡頭當中，用到了20 622個氣球，而其余大部分的有飛屋出現的場景都只使用了約一萬個氣球。而這數萬個氣球，同時還需要在不同的場景、不同的角度根據3D效果的需求，變換氣球的數量，并依據需求對氣球相互之間的大小和距離進行微調。同時，當這些氣球運動起來的時候，還要考慮到氣球的光影渲染效果。我們在影片中所看到那些氣球，每一個都具有它自己的光照反射、透射和投影，面對如此龐大的工作量，皮克斯工作室專門為此編寫了模擬氣球動力學的動畫程序，同時還開發了全新的渲染通道和模擬器用以支持復雜的氣球動力學模擬運算。憑借著皮克斯工作室的努力，當數以萬計的氣球從小木屋的屋頂蜂擁而出的時候，給觀眾帶來非常震撼的視覺沖擊感，讓觀眾感覺到這些氣球就宛如縈繞在自己的身邊一般，進而與影片中的主角產生通感，感同身受。
此外，在《飛屋環游記》當中，壯麗的天堂瀑布可謂是該片的另一大亮點。為了能夠在片中向觀眾呈現出更加真實的南美叢林和天堂瀑布，皮克斯團隊不遠萬里，到南美洲的叢林中實地考察。我們在片中所觀看到的那些奇形怪狀的巨石、茂密的灌木叢以及色彩斑斕的大鳥凱文等等的景物，都是在皮克斯團隊的細致觀察之下將現實與想象結合而進行的二次創造。通過3D效果與細致觀察、運算的結合，皮克斯工作室通過他們的創作將觀眾帶到一個在現實的世界當中無法想象的奇異世界里，在這個異域世界，充滿了夢幻與縹緲的想象，但是卻又能夠讓觀眾感同身受，覺得真實可信。借助3D效果的幫助，影片通過鏡頭讓人感受到幻想世界的廣袤，雖然身在影院，但是卻能夠感受到云霧在我們周圍繚繞，清風襲人，讓人心馳神往。
四、結 語
《飛屋環游記》對3D技術進行了有效的運用，通過3D效果形成了一種明顯的提示，從而幫助影片劇情的展開，恰如其分地使劇情得到了升華，起到了激蕩觀眾靈魂的作用。
〖HJ1.45mm〗[參考文獻]
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西方音樂在長期的傳播過程中,其風格、內涵、喻意等因素構成的整體感知使接受者在一定程度上形成共性認同,這種共性感知運用到電影中會產生非同尋常的藝術效果。選以恰當的音樂置于情節發展的關鍵點,除了填補劇情的場景需要,還會借助音樂自身的共性感知來暗示情節的發展走向、反面諷刺人物、預示結局等,進而為情節的發展起到推波助瀾的催化作用,促使情節流暢自然的進行。這是其它音樂類型很難具備的一個功能,也是西方音樂在電影語境中產生的獨特價值。在《教父Ⅲ》中,當麥克一家在歌劇院里觀看兒子演出歌劇時,安迪為了想成為新的教父而正在蓄意一場謀殺,這時歌劇院里上演的劇目是馬斯卡尼的《鄉村騎士》。這是一部以仇殺為結尾的作品,音樂為即將發生的槍擊事件提前做了鋪墊。在音樂所鋪設的背景中,情節的推進有力,無論是情緒上的渲染,還是內容上的契合,都使電影的敘事極富感染力和藝術說服力。庫布里克導演的《發條橙》,是一部社會意義比較突出的作品。在這部充滿了性暴力、黑色幽默和反諷意味的影片中,配樂均來自著名的西方音樂作品。音樂大氣,富有表現力,同時還成為影片發展的一個關鍵因素參與和推動情節的進行節奏。尤其是貝多芬《第九交響曲》第四樂章《歡樂頌》的音樂多次出現在劇情的關鍵點上,引導情節發展。貝多芬的音樂在這里變成了抽象符號,影射一些根深蒂固的文化問題,象征著傳統規范下的常年壓抑。庫布里克的電影向來善于探求高層次的哲學思維,給人廣闊的視野和深刻的啟迪。他一直傾情于使用西方音樂,有效地調動西方音樂積極深刻的因素,讓其成為影視敘事不可或缺的一部分。他憑借極高的音樂素養完成對音樂作品精準的把握,實現劇情中的絕妙運用。這些音樂作品以契合電影思想和追求的巨大力量存在于敘事中,成為頗為重要的因素響應和促進電影主旨高度和深度的建立。
二、西方音樂深厚的文化底蘊提升了電影的內涵和品味
西方置身于西方文明的大舞臺中,創作主體把對社會人生高度濃縮的體驗和感悟物化于音符中,燦爛輝煌的藝術形式成為西方文化包容并蓄、博大精深的物質化載體。西方音樂閃耀著智慧和人性的光芒,體現著西方文明的累累碩果。很多電影在西方音樂作品的輝映下呈現出動人的魅力,承載著深厚文化底蘊和審美的西方音樂作品能“給視覺影像帶來一種莊嚴肅穆、超凡脫俗的氛圍,從而提升[6](P134)整部影片的層次?！笔褂捌闹黝}更加深遠,氣質更加高雅。如《肖申克的救贖》中莫扎特著名的詠嘆調《微風輕輕吹拂的時光》,天籟般的女聲二重唱為影片包裹上無限美妙的光彩。美妙的旋律穿過監獄的銅墻鐵壁自由柔美地回蕩,“微風輕輕吹拂的時光,在朦朧的夜色里,松樹沙沙嘆息的地方。別的話不必多講,不必多講……”莫扎特的這段音樂詼諧、輕松、動聽,兩位女高音的重唱富有無限的美感和韻味。此曲流傳性很廣,是莫扎特非常有代表性的詠嘆調之一,在聽覺效果上極具征服感,可謂雅俗共賞。置于片中這樣一個特定的場合播放,更具審美的震撼感,成為電影的神來之筆,為電影增輝無限。從情節上看,安迪邀大家一起欣賞音樂,這自由的感覺那怕只有一剎那,他也愿意不惜一切地去爭取,通過音樂推近的這段人物特寫,生動地塑造出安迪有思想、有學識、有文化、高素養的氣質形象,他喜歡音樂、熱愛生活、富有智慧、不同凡響。莫扎特這部以展現費加羅聰明機智來歌頌第三等級的佳作,用來映襯和塑造安迪這個人物的特點是再合適不過的。這段音樂既完成了情節發展過程中的完美支撐,又很大意義地提高了影片的格調和品味,給觀眾留下了非常深刻的印象,成為電影中最令人難忘的一段場景。再比如庫布里克導演的電影《2001太空漫游》中理查?施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》,這首作品創意來源于哲學家尼采的同名著作。音樂在電影一開頭就表現出恢弘的氣勢,富含深厚的哲理含義。尼采主張超人哲學,電影中呈現出的人,從猿到人,再到飛升宇宙之中的巨大進化轉化,有著一種對尼采主題音樂的呼應。具有文化歷史感的音樂使影片呈現出無限想象力,大大加深了電影的哲理性和深刻性,營造出影片撲朔迷離的科幻色彩。
三、西方音樂的自身魅力提升了電影的影響力和表現力
西方音樂具有非常鮮明的特點,它具有豐滿而立體的音樂表現力,深刻的音樂內涵,和諧美好的音樂形象,外在形式和內在思想的完美統一。體裁多樣、題材豐富,在世界范圍內都具有無比輝煌的影響力。西方音樂成為高層次精品文化的代表,既是各界文化精英喜愛的對象,也是大眾人群景仰的目標。西方音樂極富影響力的地位,在一定程度上提升電影的影響力和表現力。羅伯特?貝尼尼自編自導自演的電影《美麗人生》中,幾次使用奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》,給人留下深刻印象。這段音樂是歌劇第二幕中的一段著名女聲二重唱,以6/8拍蕩漾的節奏描繪出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音樂,交織著主人公圭多對妻子的愛意,映襯著他們偉大的愛情。大提琴低沉如訴的引子,小提琴飄忽的高音,柔美的歌聲,美妙迷人的旋律都使電影置身于美妙多彩的世界,每一次出現都將電影渲染的浪漫至極。尤其在電影后半段,圭多一家身處納粹集中營時,灰色恐怖的色調讓人倍感壓抑,然而當《船歌》這首見證他們夫妻愛情的美好音樂在廣播里傳出的時候,巨大的環境反差彰顯出音樂無比動人的巨大魅力,音樂的美感俘獲了觀眾的心,暈染著電影中的人物和故事,起到畫龍點睛的作用。經久不衰、耐人回味、優美典雅的西方經典音樂作品置身于電影中,它自身的美感、表現力、影響力通常會為電影錦上添花,提升電影的藝術感染力,使電影的敘述更生動,更富有活力和絢爛的色彩。
四、西方音樂在電影介質包裹下呈現出新的審美和傳播
西方音樂在最早的現代視聽藝術——電影誕生前,一直以獨立的藝術形態存在,從音樂創作、音樂演出到音樂欣賞都有其非常完備的體系。電影的誕生打破了藝術世界的傳統格局,將西方音樂在內的多門藝術聯系在一起實現了多元化的綜合發展。當西方音樂作為視聽藝術的成員之一和其他藝術形式交織在一起時,轉變為新的角色和新的定位,它的審美和傳播自然也發生了新的變化。
(一)處于電影語境中的西方音樂審美
西方音樂是一種超越國家、民族、地區的局限,為世界各民族所接受,并共同參與創造的音樂文化,具有很強的專業性,深厚的文化感和巨大的表現力。在面對獨立形態的西方音樂時,欣賞者更多關注于音樂自身的特點,包括音樂的旋律、和聲、配器、情緒、內容等。這是一種欣賞主體有一定心理期待、主觀性、有意識的“傾聽”。但是當西方音樂出現在電影劇情中時,“人們在這里打破了以往各種聆聽音樂的習慣,在新時空營造的環境中,在接[7](P191)受故事情節的同時感受到音樂的感染力?！边@種感受被動且不獨立,和劇情聯系在一起,與畫面契合在一個審美層面被同時接受和感知。出現在電影藝術語境中的西方音樂,它的內容、情緒、音樂感受都和電影中人物的生活、性格、命運息息相關。電影為影片中的音樂審美提供了大量非音樂性因素,使音樂的審美變得有依據。不僅包括音樂本身所體現出來的概括性的情感內容,而且還包括外在于音樂的某些因素。在故事情節的引導下,對音樂的理解進入一個新的經驗中。電影提供的特定氛圍和背景使音樂的表達具有一定傾向性,音樂的內涵一點點被影片的內容填充起來。所以西方音樂和電影的結合不僅是簡單的物理疊加,而是具有奇妙的化學反應,這也就是為什么同一首音樂作品置于不同的電影情境中,會帶給人們不一樣的審美感受?！耙魳返某橄笮阅芙o人以無盡的遐想,就像一種化學藥劑一樣,它在不同的環境、放置在不同的位置上,會產生不同的化[8](P63)學反應?！彪娪案淖兞宋鞣揭魳藩毩⒌膶徝?使其審美和電影的相關因素建立起一定的依賴關系。
(二)西方音樂在電影中的傳播
在電影中西方音樂時常留下它多姿的身影。西方音樂深厚的文化氣息浸染和包裹了電影這個現代時尚同時又最貼近大眾的藝術,有些人因為電影喜歡上西方音樂,有些人因為西方音樂更熱愛電影。在誕生之初,電影需要借助已經發展趨向成熟的古典音樂為其敲開受眾的大門,之后當其逐漸成熟并越來越有影響力的時候,它又為西方音樂的傳播增加力量。對于西方音樂的傳播,除了現場演奏演唱、樂譜傳播、唱片傳播等形式之外,其它綜合藝術形式諸如電影,客觀上也成為音樂傳播頗有影響力的媒介和手段。眾所周知,西方音樂雖然超越時空在歷史上經久不衰,具有無法超越的美,但西方音樂帶有的“貴族”屬性,即對它的學習和理解需要較高的文化素質和審美經驗,使得它的傳播群體具有一定的局限性,社會普及程度不高。尤其在進入近代以后,隨著現代科技的不斷突破和發展,流行音樂很快成為大眾的寵兒,審美對象更為平民化。而西方音樂相反越來越以“高深”“難懂”“嚴肅”的印象被束之高閣,與大眾之間產生一種距離感。當西方音樂出現在電影中時,對觀眾戲內戲外的界限是一種模糊,這種感知是沒有期待和預設的,大眾與西方音樂的距離被跨越了,無意間進入西方音樂的傳播世界。在特定場景、特定情緒的推動下,原本“遠”的音樂一下“近”在耳際,原本高深莫測的音樂也因電影的相關釋解,變得容易接受與理解。如前文提到的那首《查拉圖斯特拉如是說》,具有強烈的哲學意味,晦澀難懂,遠不如《鄉村騎士》間奏曲、貝多芬的《歡樂頌》為人熟知,流傳性并不廣。然而這首作品在庫布里克的《2001太空漫游中》妥貼、流暢、自然、神奇的應用,不僅恰當地襯托出了影片的意蘊和風格,把觀眾帶入超越鏡頭畫面的深層表達中,而且實現了自身廣泛的傳播。相當大一部分人因為這部電影認識和了解了這首音樂作品,可以說這部電影在某種意義上成就了這首音樂。被設計于電影中的西方音樂依靠電影這個大眾化的傳播平臺,進行了趨于生活化的藝術傳播,在受眾群中產生的影響力和感染力較之西方音樂獨立形態的傳播力度大大提高?！爱斠魳酚呻娪白鳛檩d體,進行潛移默化的傳播[9](P146)后,電影音樂的下意識審美轉化為有意識審美?！边@種傳播沒有停留在淺層,而是不斷深入和擴大,由此電影為西方音樂增添了新的生命力,也讓它原本的神韻和內涵獲得了一次新生,有了另一段生命。
【關鍵詞】光電技術;自動化;儀表測量
隨著計算機技術與信息網略技術的發展，各種測量檢測儀器和技術也在不斷的研究與發展，并取得了不錯的成就，衍生出很多高智能、高科技的測量儀器，大大提高了儀表自動化和儀表測量效率，但是由于自身條件的限制，全自動化測量還有一定的難度，需要光電技術的滲入來達到提高效率的作用。
一、光電技術在自動化測量檢測中應用的基本原理
在自動化檢測過程中，各個工件的生產加工參數種類豐富而且存在一定的差異性，所以各種測量儀器的工作原理和工作結構也有一定的差異。按照其組成結構，大體上可以分為三個部分，檢測環節、傳送放大環節以及顯示環節。其中檢測環節就是指能夠科學合理的轉換被測量參數，使進一步測量更加準確，然后通過傳送放大環節，把被測參數信號在顯示環節完成儀表指示與記錄。所以說，各種類型的測量儀器應用原理有共同之處，這個共同之處是指被測參數會經過1或多次信號的轉換，最后在顯示環節通過儀表盤的刻度、指針位移和數字符號等形式把測量結果顯示出來。在這個過程中所需要用到工具就是各種類型的測量檢測儀器。具體的過程是通過光纖、光信號傳至接收電路;一般情況下它通過接收電路將光線傳來的光信號通過光電轉換裝置還原為電信號，然后再由信號調節器以及處理裝置恢復成最初要測量的電信號。光電傳輸系統在通過光電的二極管以及發光二極管組合成的光電轉換裝置，浸進行傳輸光纖采用多模光纖。
目前，我國的自動化檢測技術與儀器的發展雖然取得很大的進步，但是與發達國家相比，還是有一定的距離的，而且缺乏相應的專業技術人才，因此自動化水平還需要進一步提高。
二、光電技術在自動化測量檢測中的應用
在進行日常自動化檢測中，首先研制出能夠代替人眼實現人眼功能的自動化儀器進行各個參數的測量，而且這種功能儀器對自動化性能和瞄準度要求很高。在現有的標準儀器測量基礎之上，實現測量基礎的自動化，難度不大。如果將CCD器件看成是一個人眼仿真技術，在此基礎上進行仿真技術的研究，很可能會實現電參數測量的自動化發展。
（一）高分辨率CCD 與光電技術成像系統
根據光學成像原理，通過物理上遠心光學系統將被測量的儀表指針以及表盤刻度映射到相應的CCD器件上，然后再通過驅動器相關功能，進行信息轉換，轉換的主要信息是利用CCD器件將相關信息輸送到模塊數據采集系統而進行的。最后把傳輸數據以矩陣的形式存儲起來，以便于計算機成像系統工作。一般情況下，這個系統原理可以采用10m×10m的敏單位以及1024×1024的像元數進行尺寸的測量。同軸照明一般通過光源亮度的自動調節功能實現照明，而它的模塊信息采集時通過16位的模塊信息采集卡進行一系列的工作，這種信息采集方式能最大限度的減少非線性誤差，同時縮短信息轉換的時間，這個時間一般不大于17微秒。
圖1 光學成像原理
（二）系統軟件控制系統
系統軟件控制系統一般可以分為兩部分進行分析，第一部分是將VC語言當做軟件的操作平臺來分析，然后結合數據庫管理系統，由此構成一個完整的計算機控制系統軟件，這個控制軟件的主要的控制方式是通過計算機設置好指針表的測試點，一般情況下為5個檢測點，將這5個點分別一一對應5安倍的點，然后利用計算機網絡功能進行信號的發射，通過電流運動，當指針與表盤的20%的刻度重合時，此時計算機再次發出信息，進行數值讀取，然后儲存好測量結果，按照這個方式對5個點進行一一測量，最后打印測試證書。
第二部分，就是對數字圖像處理軟件，這個原理是先處理系統軟件的指針信號以及相應的表盤刻度信號，然后通過制定的濾波器需要處理的噪聲信號，再提出圖像，抵抗噪聲的干擾，增加提取數據的準確性，另外為了使系統擬合度更加精密，可以將最小二乘法應用在擬合工序里面，這種方式可以提高5倍左右的精確度。
（三）三相交流標準源
三相交流標準源主要提供標準的電壓、電流、功率、頻率、相位以及承受電力負載等，三相交流的標準源數字合成技術非常精密，它是由數模轉換器以及波形存儲器構成的，在調幅方面運用的是脈沖寬度技術直流基準源，而在調頻方面運用的是脈沖移像技術，在調相方面運用的是鎖相環技術原理。傳統運用的電流和電壓放大器不能承受超過20W的負載，一般需要運用前饋控制技術進行無差調節，使各個功能的跟蹤信號基準不受負載變化程度的影響。矢量采樣技術是一種比較全面的信息采樣技術形式，該技術程序比較復雜，不僅包含信號中的幅值信息，而且還包含相位信息和諧波信息。特別是該技術在時間和精度的控制方面更加的精確。近幾年，矢量采樣技術優越性越來越受到人們的關注，該技術也逐漸成為自動化測量檢測的主要技術選擇。
三、光電技術應用于自動化儀表的案例分析
（一）光電自動檢測技術在防火材料與保溫隔熱層中的運用
在工業生產中，鍋爐等高溫爐體需要有很好的防火性隔熱性，所以要求鍋爐的材質必須滿足這兩個需求。一般情況下，鍋爐都會設置防火層或管路外壁的保溫隔熱層，鍋爐在高溫下如果發生剝落，致使它的絕緣效果大幅度降低，所以絕緣薄弱區會產生大量的熱泄漏。進而可能會造成能源的浪費，增加企業的生產成本，同時還會影響企業的安全生產。所以在生產過程中可以利用光電檢測技術進行防火材料與保溫隔熱層檢測，檢測應用包含鍋爐、旋轉窯體等防火材料，以及鍋爐管路、爐體、保溫層等。
（二）光電自動檢測技術在機械設備中的應用
在機械設備的工作過程中，設備的旋轉與傳動會形成很大的“摩擦熱”，而且也會有很多過度摩擦現象出現，過度摩擦主要是由于機械設備的軸心偏移、不良以及各個組件之間規格不匹配等原因引起的，過度摩擦會產生很多的摩擦熱，致使機械設備溫度上升，加快機械磨損，降低機械傳動效率，也無法精密控制機械的各項工藝。在設備工作過程中，對其進行光電自動檢測，主要監測設備的溫度，是設備的溫度保持在一定的范圍之內，以免有溫度過高，損壞機械設備。這類檢測應用包含機械設備的電機、水泵、齒輪等。
（三）其他檢測
光電技術應用在自動化儀表測量中有很多方面的應用，除了以上兩種以外，在日常生活中有很多的應用，比如家電方面，數碼相機自動對焦功能;自動感應燈中亮度檢測運用的光敏電阻;電話、麥克風的話音轉換功能運用的駐級電容傳感器;遙控接收中運用的紅外檢測功能等等。另外在辦公、醫療方面也有很多的一個用，比如掃描儀中文檔掃描應用的線陣CCD技術;數字體溫計中接觸式與非接觸式的熱敏電阻與紅外傳感器功能;電子血壓計中血壓監測的壓力傳感器功能等等。
四、結語
光電技術應用于自動化儀表測量中，不僅會推動儀表測量的現代化發展，而且給人們的生產、生活帶來許多的方便。所以必須對儀表智能系統進行進一步的研究，不斷提高儀表測量的自動化水平，推動技術的進步，加快儀表測量全自動化發展速度，推動社會的發展。
參考文獻
[1]孟艷京.關于儀表自動化的主要應用分析[J].中國科技縱橫2011（11）：116
關鍵詞 滅弧防雷間隙；架空輸電線路；雷擊過電壓
中圖分類號：TM86 文獻標識碼：A 文章編號：1671-7597（2014）15-0079-01
在當前技術條件支持下，35 kV架空輸電線路提高耐雷水平的技術手段類型眾多，常見的包括以下幾類：1）架設避雷線；2）降低桿塔接地電阻；3）提高線路絕緣性；4）架設耦合地線。以上技術措施雖然具有一定沉陷，但對于土壤電阻率較高的區域以及受雷擊影響較大的桿塔所占線路而言，以上技術受到的應用有一定局限。而本文在研究35 kV架空輸電線路雷擊過電壓方法的過程當中，引入一種基于滅弧防雷間隙抑制的技術手段，突破了傳統技術手段的局限性，取得了理想的防雷效果，故對該問題做詳細分析。
1 滅弧防雷間隙抑制雷擊過電壓的原理分析
結合相關的實踐工作經驗來看，在35 kV架空輸電線路防雷工作中，可以通過單獨使用并聯間隙的方式，達到保護絕緣子部件，避免其受到電弧灼燒因素的影響，從而實現對線路雷擊事故率的合理控制。雖單獨使用并聯間隙的方式能夠達到一定的抑制雷擊過電壓效果，但本方案實施下也會造成線路閃絡事故以及跳閘事故發生率的增加，且并聯間隙運行期間所產生的工頻電弧可能對電極材料產生燒蝕影響，因而遠期效果并不顯著。
有關研究中為了解決在常規并聯間隙方式下存在的局限性，提出一種將并聯間隙與高速氣流滅弧裝置配合使用的方法，通過構建滅弧防雷間隙的方式，達到抑制35 kV架空輸電線路雷擊過電壓問題的目的。整個滅弧防雷間隙的構成部分包括以下幾個方面：1）高壓側連接體；2）接地連接體；3）高壓電極；4）接地電極；5）電極間隙；6）噴射氣流滅弧器；7）信號采集終端。整個滅弧防雷間隙裝置安裝于絕緣子串兩側位置，在35 kV架空輸電線路受到雷擊作用力影響的情況下，由于線路存在過電壓，則該裝置會在絕緣子串之前發生閃絡，閃絡發生的同時實現對雷電流的疏導，同時對35 kV架空輸電線路現存的工頻續流加以熄滅。結合相關的實踐運行經驗來看，在并聯間隙長度取值為75.0%～85.0%絕緣子串長度的情況下，可以有效保護絕緣子串，避免其在工頻續流影響下出現灼燒的問題。同時，電弧在間隙間灼燒的時間還會受到氣體發生裝置啟動時間以及峰值壓力水平的影響。
2 滅弧防雷間隙抑制雷擊過電壓的可行性分析
以35 kV架空輸電線路微利，引入懸式絕緣子多為3片，在這一條件下，滅弧防雷間隙間長度取值為0.36 m，此狀態下的伏秒特性取值主要與以下三個方面的因素相關：一是臨界閃絡電壓取值，二是閃絡時間取值，三是空氣間隙或絕緣子串的長度取值。由于絕緣子的伏秒特性曲線在間隙伏秒特性曲線基礎之上，故而絕大部分情況下間隙會在絕緣子串之前發生閃絡事故。結合麥考林數據，對于棒-棒電極間隙而言，在正負極性標準雷電波作用之下，對于50%的閃絡電壓而言，其所對應的計算方式應當為：
正極性閃絡電壓取值=60+581*間隙距離（單位：cm）；
負極性閃絡電壓取值=98+623*間隙距離（單位：cm）；
在此基礎之上，需要結合35 kV架空輸電線路所處區域受雷擊影響的頻繁性進行進一步考慮。
根據計算，可以分析得出在不同的雷擊作用力影響下，正極性雷以及負極性雷所對應的電流超過概率。首先，對于直擊導線類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為94.4%，負極性類超過概率為93.6%；其次，對于直接擊中桿塔類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為76.0%，負極性類超過概率為72.8%；再次，對于感應類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為15.9%，負極性類超過概率為12.0%；最后，對于雷擊作用于桿塔下感應類型的雷擊作用力而言，正極性類超過概率為22.5%，負極性類超過概率為17.8%。結合以上分析可知：對于35 kV架空輸電線路實際情況而言，在遭受直擊雷作用的情況下，滅弧防雷間隙的動作幾率最高，其次是感應雷。但從感應雷的角度上來說，在該因素影響下，容易導致35 kV架空輸電線路三相同時發生閃絡，則滅弧防雷間隙動作對三相故障電弧的熄滅時間相對較長。但由于一般意義上35 kV架空輸電線路所表現出的單相接地故障電流在10A以內，且三相短路狀態下的電流取值多在10 kA范圍內，故而可以將滅弧時間控制在20 ms內，確保其有足夠的時間將雷電流導入大地，從而達到抑制輸電線路雷擊過電壓的目的。
3 滅弧防雷間隙抑制雷擊過電壓的優勢分析
在35 kV架空輸電線路對雷擊過電壓問題進行抑制的過程當中，通過對滅弧防雷間隙的合理應用，能夠在實現抑制雷擊過電壓問題的同時，避免誘發35 kV架空輸電線路的頻繁性跳閘動作。該技術手段的具體優勢表現在以下幾個方面：首先，在滅弧防雷間隙裝置作用過程當中，高速氣流面向電弧施加作用力是，受到多重熄弧因素的影響，使防雷間隙所對應的工頻續流電弧在短時間內被熄滅，從而使得整個35 kV架空輸電線路不宜出現頻繁性跳閘的問題；其次，在強氣流作用下，整個滅弧防雷間隙裝置當中的電弧電流部件會獲得極大的速度支持，由此導致電弧部件的幾何形態發生一定程度上的變化，這對于加速電弧部件的熄滅而言有相當重要的意義與價值。
4 結束語
在整個電力系統中，35 kV架空輸電線路無論是從運行，還是從自身規模的角度上來說，都占據著相當重要的地位。但由于35 kV架空輸電線路走廊受雷擊作用力影響的范圍較大，再加上我國南方地區雷雨季節容易出現雷擊事故，從而使得35 kV架空輸電線路運行的安全性堪憂，若不對雷擊影響進行合理的處理，則勢必會導致整個35 kV架空輸電線路的供電可靠性受到不良影響。因此，本文在對35 kV架空輸電線路雷擊過電壓抑制手段進行研究的過程當中，提出了一種滅弧防雷間隙的技術手段，對其關鍵問題進行了分析探討，值得重視。
參考文獻
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臺灣電影《艋》票房不俗,許多人驚呼:莫非臺灣電影迎來復蘇?
《艋》(音:měng xiá,舊地名,在今中國臺灣省臺北市)講的是上世紀臺北艋地區的幾個青年混黑社會的故事,和楊德昌的名作《牯嶺街少年殺人事件》有些相似之處。不過兩個片子比起來,《牯》的確更像藝術片。
《牯》用了3個小時,從容不迫地講了一個故事。面臨市場壓力,《艋》就沒有這份幸運,雖然導演鈕承澤也想使片子更“藝術”,但觀眾一眼可以看出他拍的是商業片。藝術片和商業片的區別是,藝術片的導演可以只想著表達自己,而商業片要迎合觀眾的想法。
人們習慣把這兩部電影作比較?！蛾簟放牧撕芏嗯c故事主線關系并不大的情節,只為表達楊德昌的青春記憶,《艋》則把觀眾愛看的情節突出、集中――結尾部分,臨死的主角說:“你以為我們混的是黑道嗎?其實我們混的是義氣?！报D―這顯然是對青年觀眾的迎合,迎合那個“黑道講的就是義氣”的固有印象。當然,《牯嶺街少年殺人事件》和《艋》各有價值。《艋》為很多觀眾帶來不需回味的滿足,因此獲得票房的成功,而《牯嶺街少年殺人事件》則只能博得一小群人的喜愛。
問題在于,誰的藝術價值更高?票房代表藝術價值嗎?如果票房不能代表藝術價值,那些低票房卻又有藝術價值的電影,會有人投資來拍嗎?如果沒人愿意投資,為了不失藝術片的受眾“缺水”,是不是應由政府或其他機構補貼來拍藝術電影?
很多搞文藝的人都喜歡呼吁政府補貼,理由就是市場會失靈。我的問題是:政府補貼真的能促進藝術電影的繁榮嗎?
掌握或是執行補貼權的人,并不一定比觀眾更懂電影藝術,但卻更懂尋租――他們會設置一些補貼條件,讓導演們不得不千方百計滿足這些條件甚至是行賄;這些人的觀影趣味將會決定導演們的努力方向。雖然在補貼之下,也會有一些優秀的影片冒出來,但大多數所謂的藝術電影卻打上了審核者的低劣趣味的烙印,然后面臨的將是藝術電影品質下降、多樣性消失,優秀影片未必能得到補貼,和審核者關系好的導演成為主流勢力……
實際上,市場對藝術電影有一套巧妙的安排。而不是像一般人誤以為的那樣。藝術電影并不存在市場失靈的問題。
一方面,市場中有許多贊助藝術電影的個人和組織。他們珍視藝術電影的價值,票房不是他們最看重的因素。但他們是嚴格地以自己的藝術標準來要求被贊助者的。而在官方補貼那里,藝術標準讓位于人際關系。市場中的贊助者是多種多樣的,這保證了藝術電影的多樣性,不會像官方補貼那樣單一。一些商業影片公司也會大力贊助藝術電影,因為藝術電影往往會對電影藝術形成突破,這些突破性的元素可以被商業電影借鑒、吸收,從而提高商業電影的質量,以吸引更多的觀眾。
從1984年鐘惦棐在西安電影制片廠（下文簡稱“西影”）提出中國的西部電影理論開始，中國西部電影便走上了蓬勃發展的道路。
1984年到1989年，是以“黃土片”為主的西部電影的發生階段。剛剛結束，電影創作者們在這個特殊的社會環境下精誠團結，爆發了極高的創作熱情，結合世界范圍內出現的“尋根”思潮和國內的“反思”潮流，肩負社會責任感和政治責任心，將目光投向了西部這片中國文化之根的廣袤土地上，以表現質樸的“黃土文化”為主，形成了雄渾陽剛的影視美學風格。第四代和第五代導演，分別在這個階段中貢獻了自己的力量，創作出了風格和內容都極為豐富的西部電影。雖然這一階段是西部電影的發生階段，但也是西部電影成績最為顯著，成就最為輝煌的一個階段：
陳凱歌的《黃土地》是“第五代導演”的開山之作；吳天明的《人生》是第一部參加奧斯卡評獎活動的中國影片，也是掀起西部電影熱潮的第一部作品；黃建新的《黑炮事件》題材新穎、表現手法大膽獨特，在當時頗具先鋒性；顏學恕的《野山》獲得法國南特三大洲國際電影節大獎；田壯壯的《盜馬賊》內容和風格極為超前；吳天明的《老井》獲得第2屆東京國際電影節大獎、最佳男演員獎、影評人費比西獎；張藝謀的《紅高粱》獲第38屆柏林國際電影節金熊獎；滕文驥的《黃河謠》創新性的在影片中運用大量的民歌民樂，形成極具地域色彩的西部音樂電影。
在1990年到1999年的創作階段里，西部電影有了新的電影語境，它要在保持傳統美學風格的前提下，適應商品經濟，結合市場的需求創作影片。同時，國外電影和香港電影進入大陸，對西部電影形成了巨大的沖擊，西部電影獨占全國的景象一去不復返。
在這種嚴峻的電影環境中，西部電影創作者選擇了類型化的發展道路。將西部電影與其它類型電影相結合，形成了諸多“西部電影次類型”。類型化的西部電影，在這個以第五代導演創作為主，第四代和第六代導演創作為輔的階段中，既能適應市場的需求，還能堅守傳統西部電影的審美趣味和文化意蘊，創作出了一批優秀的影片。
何平導演的西部傳奇片《雙旗鎮刀客》獲得了第3屆日本夕張國際驚險幻想電影節最佳影片大獎；張藝謀表現西部農村問題片《秋菊打官司》獲得威尼斯電影節金獅獎；徐克的《新龍門客棧》將香港武俠片同西部片相結合，是西部武俠片中的代表作品；王家衛的《東邪西毒》也成為西部武俠電影中的優秀作品；劉鎮偉的《大話西游》是西部電影次類型發展道路上的重要里程碑，它將西部電影一貫的悲壯雄渾風格徹底打破，讓無厘頭喜劇風格充分地融入到西部電影的核心審美特征中，形成了當時絕無僅有的無厘頭西部喜劇片。張藝謀自《大紅燈籠高高掛》之后八年，創作了反映西部農村兒童教育問題的影片《一個都不能少》，獲得威尼斯電影節金獅獎，他的這部影片為西部電影類型化道路的探索階段，畫上了一個完滿的句號。
然而，類型化的西部電影在市場的作用下，面臨一個嚴峻的問題：西部電影走類型化道路，很容易使西部的地域特征、文化風貌淪為影片的背景，失去其獨特而寶貴的藝術價值。這種創作危機在這一階段中表現得并不明顯，因為第四代導演對傳統西部電影的堅守、第五代導演對西部電影傳統的繼承、第六代導演對電影藝術價值和精神內核的追求，使西部電影的類型化轉向能夠在適應商品經濟的同時保證影片的藝術價值。然而，隨著市場對電影創作的影響日益增大，這種對電影藝術的堅守、繼承和追求日漸削弱，最終“西部電影”與“西部題材的電影”之間的界限越來越模糊，使西部審美趣味、地理風貌、人文景觀失去了其深層的文化意蘊，成為類型電影的奇觀元素，使西部電影的文化價值和審美價值大量流失。這種傾向，在西部電影發展的第三個階段中突出地顯露了出來。
第三個階段是在2000年以后至今。在這個階段中，西部電影呈現出了兩種傾向：繼續西部電影類型化的道路或部分演放棄類型化道路的探索，重拾傳統西部電影的創作。這種創作道路的堅持者以賈樟柯和王全安及為代表，他們繼承了傳統西部電影的美學風格，沒有被淹沒在商品化的潮流中。
然而，西部電影發展到這個階段，其生存環境與第二個發展階段相比更為艱難。消費時代和大眾文化時代的到來，世界各國優秀影片的流入，在人們高呼“拒絕沉重”的時代，電影之于觀眾，更多扮演的是娛樂消遣的角色。注重娛樂性的觀眾，會直接選擇好萊塢大片或某個國家的某種有突出特點的類型影片；注重思想性的的觀眾，會直接選擇歐洲的藝術電影。審美價值較高，文化內涵較豐富的中國西部電影，往往淹沒在數量更為龐大的低品質電影中。觀眾沒有耐心對良莠不齊的影片進行篩選，索性選擇放棄觀看。這就是為什么導演創作出的具有較高藝術價值、審美價值和文化價值的電影，往往必須先要獲獎，才能引起人們的廣泛關注。《美麗的大腳》就是典型例證。
面對西部電影的艱難發展道路，“新西部電影”的概念由西影集團總裁延藝云、西部文化學者肖云儒、西北大學影視文化研究中心主任張阿利等人在這一發展階段中同步提出。他們希望通過對“新西部電影”概念的逐步探索，可以在西部電影日益衰微的趨勢下力挽狂瀾，為西部電影的發展確定一條新的出路。
二、“新西部電影”概念的提出與逐步形成
西安電影制片廠是西部電影創作的搖籃。過去的20年中，西影廠在西部電影的創作中取得了巨大而輝煌的成就，2000年6月，經過陜西省政府和國家廣電總局的批準，西安電影制片廠改組為西影股份有限公司，改稱西部電影集團。改組前的西影，已經失去了其80年代中后期和90年代初的光華，西影的衰落和西部電影的衰落有著互相的作用。西影人希望通過改組這一契機，實現西影的振興和“新”西部電影的崛起。
2002年，由西影集團出品，楊亞洲導演的《美麗的大腳》榮獲四項金雞獎獎項，成為西影改組以來第一部西部電影力作。肖云儒、延藝云和張阿利等人作為研究新西部電影理論的中堅力量，對《美麗的大腳》的創作經驗進行了分析與研究，發現這部電影在保持了傳統西部電影所具有的審美特征之外，還有了新的開創。導演一改傳統西部電影對于西部的審視和剖析的姿態，站在平等的位置上與西部對話、感受西部、除了對西部進行解剖，更多的體現出對西部的關愛和與西部的交流。正是這一視角的改變，使《美麗的大腳》成為不同于以往的一部具有劃時代意義的“新”的西部電影。
但是，這部在藝術上成功的影片在票房上卻成績平平，獲獎之前沒能引起觀眾的關注，被淹沒在了市場競爭的浪潮之中。肖云儒、延藝云和張阿利認為這種藝術價值和市場價值的不對等是西部電影目前面臨的最為主要的問題。西部電影的運營，還是按照傳統的運作流程進行，這就使得西部電影無法在信息量極大，新片數量極多的電影市場上引起人們的關注，即便是制作精良，故事情節吸引人的影片，也不能實現其應得的市場價值，進而也就無法實現其社會價值，久而久之西部電影便陷入了無人問津的惡性循環之中。所以，他們希望通過分析《美麗的大腳》在藝術上的成功與市場上的失敗，提出“新西部電影”的概念。
新西部電影之“新”是指現階段在探索西部電影的新的美學規律的同時，更關注電影市場的運營，讓優秀的西部電影通過可控的商業運作為人所知，形成完整的電影產業鏈和文化品牌，讓西部電影在藝術上的發展有市場的支持。
2003年，張阿利在西北大學學報上《中國西部電影的回顧與前瞻》，主要討論了三個問題：總結了西影在80年代的輝煌成就，認為西影在90年代市場經濟浪潮下創作與實踐同時衰微的主要原因是產業機制和藝術創作的不平衡以及人才的流失。提出了將電影藝術創作規律、電影市場化規律、電影產業化運營等，作為“新西部電影”研究和探索的主要內容?？偨Y了有利于發展新西部電影的經驗。（張阿利：《中國西部電影的回顧與前瞻》，載《西北大學學報》2003年4期）
我們可以看出，西部電影的復興之路，不能再單方面依靠電影本身的文化藝術價值的探索，應當結合商業，將西部電影的創作置于更為宏觀的世界電影市場的視域之內，同產業運營和市場經濟結合起來，強調在堅持傳統西部電影創作經驗的基礎上，參考國內和國際市場的需求進行創作，讓西部電影作為一個特色產業和文化品牌參與世界電影的角逐。通過商業運作、產業結構調整實現西部電影的再度繁榮。新西部電影的研究對象已經從電影藝術創作的內部規律轉向了電影與市場的關系。
2003年由延藝云、肖云儒和張阿利作為總策劃，何志銘導演，西影出品的9集大型文獻專題片《大話新西部電影》開始拍攝。2006年1月1日在陜西電視臺播出。這個專題片借向中國電影誕生100周年獻禮，采訪了50多位著名影人，回顧了西影的歷史，展示了西影曾經取得的巨大成就，總結了多年來的創作經驗，將“新西部電影”這一概念裹挾在對西部電影的懷念中推而廣之，通過激起人們對于西影和西部電影的強烈情感，讓人們將復興西影和西部電影的希望寄托在“新西部電影”的探索和實踐上，確定了新西部電影多元化、類型化和產業化的發展道路。至此，“新西部電影”的概念已經有了明確的研究方向。
2008年，張阿利對延藝云、肖云儒、導演滕文驥、周曉文、黃建新、楊亞平，編劇蘆葦等人進行了集中的采訪，將采訪內容整理成為《與中國西部電影精英面對面大話西部》和《群英匯聚共謀新西部電影發展大計》兩部系列訪談筆記，連載在《電影畫刊》上。
在訪談中，圍繞傳統西部電影創作經驗的回顧和新西部電影之“新”的探索，總結了傳統西部電影創作中成功和失敗的兩方面經驗，從多角度全面解析了西部電影的發展和衰落，特別對西部電影的市場運作和產業化運營做了深入探討，再次強調了“新西部電影”最具突破性也最為重要的創新點就在于要將西部電影置于更為廣闊的多元文化平臺和世界經濟平臺中，通過實現和發展它的類型化、市場化和產業化道路，給西部電影注入新的生機。
2009年，延藝云《新西部電影策》，文中總結了從2002年以來對“新西部電影”多方探索的理論成果，使“新西部電影”這一概念初步形成——“將時尚的審美潮流和有地域特色的文化內涵相結合，將資金運作和市場運作相結合，塑造具有品牌效應和市場效應的集合性文化品牌。其中的關鍵是將資金運作和市場運作結合?！保ㄑ铀囋疲骸缎挛鞑侩娪安摺?，載《電影藝術》2009年1期）
一、“微電影”的主要特征
雖然目前國內尚無權威機構對“微電影”這一特定的文化產品做清晰的界定，業界很多學者甚至不認同“微電影”這一形似電影短片又兼有商業廣告作用的事物是電影文化中的一部分。但“微電影”一詞已然不只是其民間傳播的自造詞，越來越多的專業影視機構或互聯網傳播巨頭都已經將“微電影”列入其重點發展的產業項目中。“微電影”的一些顯著特征正在為更多人所接受。
首先，“微電影”是“微型”電影的簡稱，具有一般電影的特征：是光影與聲音的藝術，利用鏡頭的組接進行敘事和表意，在相對固定的時間內能傳達創作者的主觀意圖。同時，“微電影”又區別于一般意義的電影，具有“制作周期短、電影時常短、投資成本小”的“微型”特征。就目前調查來看，微電影的制作周期通常為一個星期到一個月之間，成片時常并不十分固定，但多在45分鐘以下。一部微電影的成本少則五六萬元，多則幾百萬元，但也不乏斥巨資拍攝的生產廠家和幾乎零成本的草根制作。由于沒有行業規定，“微電影”還沒有成為一個概念明晰、結構清楚的文化產品。對于“微電影”這一流行文化的規范，仍有待時日。
其次，“微電影”與最先進的網絡技術相結合，具有廣闊的傳播渠道。相較于電影發展之初的大銀幕放映與電視節目依賴于電視臺和個體電視間信號傳輸放映，“微電影”從誕生之初便占據了擁有巨大受眾群體的網絡空間。隨著互聯網技術的不斷延伸，“微電影”的平臺由電腦發展到任何可以連接網絡的移動設備。國內的搜狐、新浪、優酷，國外的Youtube等各大視頻網站與人人網、Facebook等社交網絡的大力推動，使得“微電影”得以以一種病毒式的傳播方式迅速發展，其直接結果就是引發極高的社會關注度。
再次，“微電影”具有與商業聯姻的先天基因，甚至能直接將“廣告”變為“內容”，具有極強的商業性?！拔㈦娪暗脑妥钤缈梢宰匪莸?995年，美國廣告人斯科特?扎卡林說服Fattal and Collins 公司按照當時熱播的電視劇《飛躍情?！返墓适?，制作連續劇《地點》投放于各大網站播放，創造了日點擊量10萬人次的紀錄?！?010年由香港明星吳彥祖主演的《一觸即發》火爆上映，將“微電影”這一概念提到桌面。可見“微電影”誕生之初便夾帶著“商業”的性質，其飛速發展的現實也印證了“微電影”在商業領域的巨大價值。
最后，對于大眾來說，“微電影”的參與性極強。隨著電子產品技術的不斷發展和越來越親民的價格，擁有便攜式拍攝設備（DV、單反、像素較高的手機等）的民眾越來越多。只要有可行的創意與適合用視聽語言表現的內容，任何人都可以成為一部“微電影”的導演，并借助互聯網平臺獲得不亞于大電影觀影人數的觀賞人次。但是低門檻也導致了目前我國微電影水平參差不齊、魚龍混雜的現狀，這也將是“微電影”市場今后重點整合的地方。
二、“微電影”的受眾心理分析
1. 參與平民化
“根據使用與滿足理論，我們有選擇地參與大眾傳播，以使我們自己活得滿足?！蔽㈦娪暗幕鸨┈F象正印證著“參與”在大眾傳播中的重要作用。不同于傳統電影的大投入大制作，微電影的特征決定了它不再是一種小眾化和專業性的藝術形式，而是一種具有廣泛參與性與平民性的娛樂手段。這種參與性與平民化可廣泛反映在微電影創作的各個環節：
“講述老百姓自己的故事”體現了微電影在題材上的平民化。生活本身就充滿了戲劇性，微電影的出現使得非影視專業領域的大眾有了一種全新的話語方式。有時只消寥寥數語，一個微電影的劇本提綱就能初步成型。只要你有故事，網絡就能為你找到聽故事的人。2010年的《老男孩》走紅網絡、各大網站頻頻推出微電影劇本征集活動，正契合了微電影這一受眾心理特征。
“人人都能成為導演”體現了微電影在創作上的平民化。隨著電腦技術的不斷普及與DV、單反等數碼產品的日漸走俏，懂得如何拍攝視頻并能簡單完成后期制作對于很多人來所已不是難事。大批蘊含著個人特色和小眾價值觀的微電影在社交網站上流行，也吸引著更多有拍攝夢想的年輕人投身其中。
2.觀賞家居化
微電影的誕生打破了電影欣賞的“儀式化”和電視收視的“家居化”之間的壁壘，借助廣闊的互聯網平臺，微電影的放映不僅不局限于某一空間，也讓受眾有了選擇觀看時間的充分自由。相較于電影受眾“傾向于社會娛樂依賴”，將進入電影院看電影作為一種“社交活動”甚至一種“共賞藝術品的儀式化行為”，微電影的欣賞環境多在家庭中進行，欣賞氛圍更加輕松，有著類似于電視受眾的“獨自娛樂依賴關系”；但同時其內容是縮小了的“大銀幕”內容，這無疑對于習慣了電視和電影兩種娛樂方式的大眾來說，是非常新鮮的視覺體驗，是一種個人的“狂歡”。
另外，鑒于各大視頻網站與社交網站的評論功能，這種個人的“狂歡”又能以網絡評論為交流的窗口，使電影的“社交性”得以虛擬化地體現。因為受眾的觀影過程是放松的、家居化的，其進行評論的思維相較于需考慮場合和說話方式的電影評論又有所區別。微電影給予受眾的將是更寬松的語言環境和更自由的思維交鋒。
3.創作自由化
基于網絡傳播較為寬松的審查制度，微電影得以獲得一個天馬行空的創作環境。另外由于網絡龐大的受眾群體，一些藝術化程度較高以致難以在電影院播出的電影得以通過微電影的形式進入大眾的視野。當然其中必然摻雜著低俗、粗糙的下等作品，但也不乏具有高度革新精神和創意的藝術作品。如今，微電影已經成為新一代電影創作者，尤其是相關專業的在校學生磨煉技術、試驗創意的重要方式。沒有票房的壓力與投資回收的顧慮，創作者們的視野必定更加廣闊，實驗性微電影的成功，也會為傳統電影的發展起到一定的促進作用。
三、商業“微電影”的價值
商業“微電影”的本質是一種營銷工具，是廣告的衍生品；但由于其兼有電影的藝術特征，商業“微電影”比普通廣告具有更強的可視性與藝術性。因此對于商業“微電影”價值的討論應從藝術價值和商業價值兩個方面進行。
1.商業“微電影”的藝術價值
（1）“微電影”的藝術價值：
電影誕生之初并不是一種藝術形式，在“世界電影之父”盧米埃爾兄弟眼中，電影攝影機只是一種販賣真實生活片段的工具，任何一個商販只要有一套設備就能拍攝“電影”。然而隨著歷史發展，人們漸漸意識到了電影可以通過鏡頭組接（即蒙太奇）表情達意，電影才由此成為了“第七種藝術”。電影使人類突破了時間和空間的束縛，獲得了能夠永久保存的影像，并推動人類社會進入了“視覺文化”時代。“微電影”作為電影的一個分支注定具備電影所擁有的最基本價值――傳達創作者主觀意圖和世界觀。
但與傳統電影不同的是，“微電影”的創作擁有更為寬松的環境和更為廣闊的觀賞平臺。沒有了票房的壓力和嚴格的審核機制，“微電影”正成為一些獨立電影人進行實驗性創作的最佳陣地。這些看似不起眼的短片內，也許正醞釀著將要改變電影某些傳統觀念的巨大變革。
最后，由于“微電影”本身時常的限制，即使要拍攝與傳統電影一樣的藝術題材，“微電影”在前期策劃、中期拍攝和后期制作方面，都有著不同于電影的安排與設計。這個過程本身就是對創作者創作理念、拍攝技術等最好的鍛煉。一部“微電影”既凝聚了電影的精華，又發揮著自己的創意，其藝術價值顯然是非常巨大的。
（2）商業“微電影”的藝術價值
法國廣告評論家羅貝爾?格蘭曾說：“我們呼吸著的空氣，是由氮氣、氧氣和廣告組成的?！笨梢姀V告在人們生活中無孔不入的現實。這樣的現實使得受眾對于廣告接受的選擇面越來越大，判斷標準也越來越苛刻。廣告誕生之初強迫受眾接受的“填鴨式”模式如今很容易引起觀者的審美疲勞甚至反感。而在商業“微電影”中，廣告不再是電影內容的干擾，對產品的宣傳已經與電影內容融于一體，甚至成為電影內容本身。商業“微電影”為無法逃避廣告的大眾提供了一種更為藝術化的觀賞方式。
臺灣著名主持人、作家蔡康永憑借“CAI七雙鞋”成功轉型從商，其親手設計的七雙高跟鞋且不論在時尚界是否流行，僅憑蔡康永寫給每雙鞋的愛情箴言就引發了不少網友的熱捧。15分鐘“CAI七雙鞋的故事”以七個小短片串聯，既獨自成章又可各自聯系，構成一個完整的故事。鞋子在其中并不是主角，甚至有些片段都沒有出現，但每一段故事中都有蔡康永為每雙鞋精心編排的臺詞，既是談論愛情，也是宣傳商品。這樣的設計使得商品不止具有了使用價值，更成為一種情感的寄托與地位的體現?！捌唠p鞋”反映的愛情觀念，也許就為某一臺電腦后的年輕人解答了情感困惑，讓他有勇氣繼續尋愛的征程。觀看這樣的“廣告”，觀眾獲得的將由簡單的產品宣傳上升到精神層面的思考和探討。
2.商業“微電影”的商業價值
從廣告營銷的角度看，商業“微電影”開創了植入營銷的一種新模式：2010年由吳彥祖出演的《一觸即發》，以1分30秒的精煉篇幅，繪制了一出場面宏大的追逐大戲。在完整的敘事鏈條中，凱迪拉克SLS賽威2.0T SIDI以追逐戲中最主要的交通工具順勢登場，并借助敵人陸空雙向堵截、投擲炸彈等勁爆場面，凸顯了車子“車輛定位”“全音控領航”“自動檢查車況”以及轉彎性能出眾等一系列產品特征。
整合營銷傳播之父唐?E?舒爾茨很早就提出了“在媒體權利下移，分眾化越來越明顯的社會，4P（Product 產品、Price價格、Place渠道、Promotion促銷）”已是明日黃花，“4C（Consumer消費者、Cost代價、Convenience便利、Communication溝通）”才是“營銷傳播的主導”。由此分析《一觸即發》，不難看出其與同類廣告相比，能化宣傳于無形，突破廣告單向性訴求式、說教式及煽動式的傳播方式，將觀眾的情感也融于其中，深刻體現出“人車一體”的重要宣傳理念，可以說是一個商業宣傳的典范之作。
除去產品質量本身，商業“微電影”傳播平臺的價值也不容小覷。從“2010年全球互聯網用戶人數已突破20億，我國的互聯網用戶也達到2億，并且這些數字每年都在以幾何級數增長”來看，依賴于互聯網的傳播，特別是在各大視頻網站和社交網站的投放，其受眾面與傳統的電視投放幾乎不能同日而語。數字媒體的飛速發展與互聯網技術的不斷更新，將向企業與商業“微電影”提供的益處是不可估量的，其具備的競爭力無疑會給廣告業帶來前所未有的巨變。
四、商業“微電影”的發展前景：
2012年，我們以“微電影工作室發展前景”為主題對市民、事業單位與影視制作公司三類群體進行了問卷調查，在對市民的調查中，58%的被調查者表示有“希望擁有一部自己的微電影”的意愿；事業單位中，82%的被調查者表示有意向拍攝微電影。雖然調查人數不多，但受訪群體對商業“微電影”的熱情與期待顯而易見。
目前，已經預見到商業“微電影”廣闊前景的制作公司并不在少數，據業內人士統計，我國到目前為止，2012年共有超過兩千部微電影作品先后上線，其中商業“微電影”更占據不下半壁江山。放眼國際，據美國《商業周刊》報道，全球最大的視頻網站Youtube已與多名電影制片人、演員和歌手簽訂了合作協議。電影《黑天鵝》的制片人喬恩?阿維奈，喜劇演員艾米?波勒、雷恩?威爾遜和饒舌歌手Jay-Z都將在Youtube上開設自己的頻道進行宣傳工作。Youtube表示，將在未來投資1億美元來制作專業級的原創內容，到今年7月底，網站每天都會有25個小時時長的原創內容上線。商業“微電影”正以其強有力的勢頭延伸向傳媒業發展的各個角落。
與此同時，我們也應該清醒地認識到，商業“微電影”的強勁勢頭基于的是當下政策尚不完善的網絡平臺與行業規則尚不充分的市場，其中還摻雜有大量粗制濫造、魚目混珠的作品。這些都制約著商業“微電影”真正上升為一個文化產業的道路。與此同時，制作一部成功的商業“微電影”這一過程本身就充滿了挑戰。正如新浪全國銷售總經理李想所見，（商業“微電影”中）“這種品牌內容的構建比拍電影本身更加困難”。
關鍵詞：互聯網+；微電影；創作；創新
大量的數據顯示，自從互聯網等新媒體出現以來，傳統電視媒體用戶的數量逐年遞減，伴隨著移動通訊技術的不斷發展，寬帶和視頻技術也實現了升級和改進，這意味著過去處于壟斷地位的電視媒體時代已經遠去，屬于新媒體的春天已經到來，在這樣的環境下，微電影應運而生。
1互聯網+背景下微電影發展存在的問題
1.1門檻低導致制作水平良莠不齊
微電影自誕生以來便受到了電影愛好者的廣泛喜愛，越來越多電影愛好者開始參與到微電影的創作中。從某種程度上來看，微電影創作的門檻偏低，特別是在互聯網技術應用如此廣泛的今天，只要具備攝影器材，略懂得相關的制作技術便可以進行微電影的拍攝創作。微電影的時間長短不一，有長至幾十分鐘的，也有短至幾分鐘的，且內容花樣繁多，形式千姿百態，已經成為人們娛樂活動中重要的組成部分。雖然這項活動真正實現了全民可參與，但正因如此，微電影質量參差不齊的問題層出不窮，較低的門檻使專業與非專業之間的界限越來越模糊，良莠不齊的制作水平使微電影的品質和專業性受到了質疑。筆者認為，對微電影制作水平產生影響的因素主要有以下兩種。一是創作者資金不足。由于創作過程中資金投入較低，專業拍攝水平不足，所以在后期制作上出現質量不過關的問題。但這是大多數“草根”微電影創作者不得已的選擇，一方面他們沒有充足的資金，另一方面，他們沒有接受過專業的培訓，所以使微電影的整體水平不高。二是對微電影的審核把關不嚴。因為微電影不需要在影院上映，借助互聯網便可以在全網進行傳播。市場環境的影響下，各大網站對于微電影的需求極為迫切，因此，投放力度較大，盡管微電影的投放速度明顯增加，但在質量上出現了很多紕漏，特別是一些低俗且沒有內涵的影片，濫竽充數，拉低了微電影的整體制作水平。
1.2內容的“去深度化”和價值缺失
微電影的興起得益于其時長上的先天優勢，之所以稱其為微電影，就是因為它能夠在較短的時間內講述一個完整的故事，并借助影片中人物的特點來反映當下生活中的熱門話題與思想感情。但這同樣也可以說是微電影的劣勢所在，因為在較短的時長內想要塑造鮮活的人物形象，完整地呈現故事內容和故事情節是有很大難度的，越來越多的微電影創作者開始利用短時長來傳遞片面的、缺少深度的內容，這些內容往往成為人們茶余飯后的談資，具備很明顯的消遣意味。于是，當前互聯網視頻網站上所流傳的一些微電影，不但內容缺乏深度，而且題材單一，僅僅是為了迎合市場，宣傳廣告，有深度且有正面價值的微電影內容越來越少，這種野蠻生長的態勢難免使微電影創作陷入窘境。實際上，不可否認互聯網的迅速發展催生了微電影，微電影的創作與生產也正是因為互聯網的發展有了更開放的環境，但互聯網對于微電影而言也是一種綁架，商業化浪潮下，也難以逃脫其以獲利為目的的命運。
1.3資本逐利導致過度商業化
微電影產業在發展過程中，一方面有創作者的熱情為推動力，另一方面廣告主的資金支持也成為其發展道路上不可或缺的一部分。數字化全媒體時代下，在微電影中植入廣告受到了很多廣告主的認可，甚至這種營銷方式正成為廣告營銷的新突破口，很多行業借助微電影進行產品營銷實現了營銷業績的突破。對于微電影這種新的網絡觀影模式而言，廣告主對其的認知和參與程度往往對其未來的發展有著決定性的影響，結合當下的情況來看，大部分的廣告主沒有充分了解微電影的傳播特點和受眾需求，廣告主關注的重點是這種新型的傳播媒介作品是否與他的商業訴求更契合，以及如何利用這些作品來完成自己的商業目的，并促使其利益最大化。簡而言之，廣告主的商業訴求占據了微電影創作的大部分空間，反而使其本身的特點被束縛、被掩蓋，因此，在資本逐利下，微電影的性質發生了一些改變，它不再是充滿創意性和藝術性的文藝作品，而更像一種直接進行商品售賣的加長版廣告。這樣的發展趨勢讓原本屬于微電影的亮點之處漸漸被磨滅，其藝術品質明顯降低，市場上真正的微電影佳作屈指可數。
2“互聯網+”背景下微電影創作的改革策略
2.1提高制作水平
目前，市場中存在一種錯誤的認知，很多人認為微電影等同于視頻短片，也有人認為微電影是另一種形式的商業廣告。但筆者認為，微電影作為一門新型的藝術表現形式，應被歸屬于獨立電影的范圍，因此它除了具有“微故事、微時間、微投資、微生產周期”這“四微”特點外，在制作技術和制作標準上也有相應的要求。一部微電影應該有完整的故事情節，既可以整合為系列劇，同時單獨呈現也應具有獨立、完整的故事情節。因此，制作微電影既需要有一套系統的策劃過程，還要具備完整的制作要求和制作體系。任何一個新型產業若想持續發展，就必須在長期的探索過程中構建合理的產業鏈，形成穩定的盈利模式，擁有專業化的生產團隊。微電影也不例外，成熟的微電影制作團隊不僅需要擁有豐富的經驗，并且還應不斷提高其專業水平。微電影產業若想長期、穩定發展，必須提高對制作水平的要求，建立精而不濫的行業標準，督促相關制作團隊反思自身問題，提高制作水平。目前，我國微電影制作團隊整體能力相對偏弱，各方面尚不成熟。因此，若想使微電影成為真正的電影，就必須以專業的態度要求對其制作水平進行嚴格要求，不斷提高微電影制作水平，使微電影制作更加專業，同時使微電影發展更加長久。
2.2堅持“內容為王”的主流價值觀
影視作品主要是通過內容向觀眾傳達創作者的思想及內涵，因此，內容永遠是影視作品的核心，微電影也不例外。微電影的發展必須堅持“內容為王”的核心理念，不斷追尋內容上的創新與改革，從而保證微電影的市場競爭力。另外，微電影創作者應把握微電影以小見大的特點，打破傳統電影制作的桎梏，創新解構微電影內容，結合時下熱門話題，追求內容創新，大膽進行題材選擇，制作出既貼合觀眾需求，又具有藝術價值的高質量作品。例如：第89屆奧斯卡最佳動畫短片《鷸》。這部微電影雖然僅有6分鐘，但在這6分鐘內卻為觀眾帶來了絕佳的藝術體驗，通過絕美的畫面，以動物的視角，完美展現了母愛、友情、童年、成長這四個主題。這部歷時三年精心制作的微電影在內容方面以溫暖的故事對親情、成長、挫折、勇敢與挑戰進行了深刻探究，能夠引發人們思考。
2.3堅持微電影商業性和藝術性的統一
目前，微電影屬于一個新的領域，并未真正走向正規化，沒有形成一個相對統一規范的行業標準，這也導致微電影市場亂象叢生。從根本來說，微電影應具有電影及電視劇的特色，注重藝術形式及藝術特點的體現，兼顧藝術性與商業性。但是，目前很多微電影的拍攝拋棄了藝術成分，電影制作粗制濫造，甚至成為另類的商業廣告形式，商業性代替了藝術性，這與微電影的制作初衷是背道而馳的。微電影的制作應追求藝術性與商業性的完美融合，其中，藝術性是微電影發展的根本，而商業性應依附于藝術性而存在。因此，在微電影中商業性絕不可超越其藝術性，在進行內容選擇及影片制作時應以藝術性為核心，優先考慮微電影的藝術價值。若微電影中商業痕跡過重，商業性壓倒了藝術性，該影片既不會受到消費者的歡迎，也不會受到市場的認可。微電影商業痕跡過重固然是其發展的弊端，但若想完全摒棄商業性去發展微電影也是不現實的。在互聯網時代，通過電影、電視劇、微電影等途徑進行廣告宣傳是商業宣傳的必然發展方向，只要掌握其中的度，對微電影的發展是有利的。而廣告與微電影之間的平衡就是商業與藝術的平衡，在微電影中可以通過更加藝術化的形式進行商業廣告宣傳。藝術與商業并不是針鋒相對的，二者的結合由來已久，只要保持其中的平衡即可，若想保持微電影中藝術與商業的平衡，就應針對微電影市場進行約束與規范，由生產者、渠道、消費者三方相互博弈，找到其平衡點，并針對微電影制定相關要求及制度。
關鍵詞：電影音樂；情感表達；社會傳播；作用
眾所周知，電影創立之初是只有畫面沒有聲音的行為表演藝術形式。盧米埃爾兄弟在一次放映時，邀請了鋼琴家做現場伴奏，盡管當時的伴奏與電影內容之間毫無關聯。隨著人們對電影認識上的深入以及觀眾欣賞水平的提升，電影人開始嘗試對音樂進行一些分類，配對于相應的電影劇情，力圖使音樂能與畫面相融合。電影史學家常會將1927年上映的《爵士歌王》視作電影與音樂的第一次交鋒，該片中的音樂已具備了完整的電影音樂雛形。隨著時間的推進，作曲家們有意識的將音樂與電影劇情、畫面有機的對應結合，為電影專門創作的電影音樂終于出現，1908年法國作曲家圣•桑專門為《吉斯公爵的被刺》作曲，標志著專門為電影譜寫音樂的開始。鑒于長期以來音樂家們的努力創作及創新，美國影藝學院于1934年第7屆奧斯卡金像獎開始在三十項評選項目中設立“最佳音樂獎”，其中又分為“最佳作曲”、“最佳配樂”、“最佳歌曲”。首次獲得最佳音樂獎與作曲獎的是《一夜之緣》的同名主題曲“OneNightofLove”，同年的《TheGayDivorce》中的“Continental”被評為最佳插曲獎，這種實質性的獎勵，一定程度上增加了電影音樂在電影中的權重。如今，作曲家重視自己作品與電影交融的完美性，并且這些電影音樂更多地與影片的主題、片中人物內心感受相呼應。例如，新西蘭女導演JaneCampion的《鋼琴課》（ThePiano）這部影片，音樂是女主角（患有言語障礙）的代言人，女主的情感及其人生觀都濃縮于音樂之中，又通過音樂傳遞給觀眾。片中的音樂，具有了語言表達功能，向觀眾訴說著女主的情感以及對音樂的熱愛。隨著電影的發展，電影音樂不斷發展、進化、成熟，由曾經的電影附加品逐漸凸顯出獨立性，從而形成一種新的現代音樂體裁樣式，并具有自己獨特的規律和藝術價值。
一、什么是電影音樂
音樂是需要人們用耳朵傾聽、用心靈感悟的，而電影音樂因必須和電影畫面結合起來，所以固定了音樂所展示的內容，這不僅豐富了電影的表現手段以及電影的藝術表現力，同時也拓寬了音樂的表現空間及音樂的存在樣式。音樂家孔澤東說過，電影音樂在現代音樂藝術中占據重要位置，某些電影音樂的藝術價值甚至已經超越了電影本身的藝術價值。電影音樂作為電影這一綜合藝術中的一個重要組成部分，故而可定義為是為了電影而創作、編寫的音樂，是電影畫面與音響、語言等聲音藝術有機結合的物質載體。北京電影學院的姚國強老師在其《影視聲音藝術與技術》一書中指出：電影音樂主要由純音樂和歌曲兩部分構成。其中純音樂包括主題音樂（無歌詞，可對電影內容進行高度的概括）、場景音樂（只對某個具體場景所演繹的故事情節或人物情感變化鋪墊、渲染）和背景音樂（強調環境的真實性，常以畫內音樂為主）。歌曲分為主題歌（揭示電影主題，常以先聲奪人的感染力將觀眾帶入某一特定的歷史情境、文化氛圍或情感范疇中）和插曲（以點描的方式增加情緒色彩或推動故事情節發展）兩部分。
二、電影音樂的情感表達作用
我們知道，音樂在情感的表達上具有得天獨厚的優勢，可以高度概括出人的內心感受及微妙的感情變化。而當音樂與電影畫面相結合后，音樂則時時刻刻都處于服務電影這一主題的情況，通過自身的作用來強化故事主題、渲染氣氛、亦或對觀眾進行心理暗示，并影響著觀眾對故事情節和整部影片的領悟和理解——或是運用快節奏的曲風結合勁爆的畫面增加受眾的觀影緊張感；或是通過明快的曲調附加到輕松地畫面上以加強影片所要表達的快樂情緒。故而，好的電影音樂應該是融入到電影中的：與影片風格和諧，與敘事結構相輔相成，恰當地表達出影片的所蘊含的情感。只有這樣的音樂才能給電影增加一層詩意感，深化受眾感官上的視覺效果，從而讓觀眾更好的體味影片所帶來的視聽震撼。
（一）深化影片的主題
每一部影片都有其所要表達的主題思想。隨著電影的播放，觀眾融入于劇情當中，與影片主題相關的曲子亦會貫穿于整個影片，以情感渲染為手段去深化影片的主題思想，強化影片的感情。例如在《辛德勒的名單》一片中，帕格尼尼小提琴演奏的主題音樂貫穿始終，為影片定下強烈的宿命意識和悲哀情感的基調，憂郁的旋律，規整的節奏，時刻給觀眾營造出一種壓抑悲痛之感；《海上鋼琴師》通過片頭鋼琴的娓娓彈奏，帶出的是溫情與淡淡的惆悵之感；《泰坦尼克號》片頭的那段哼唱，猶如來自天堂的慰藉，預示著這部電影的主題與主人公的命運。
（二）鏈接劇情的發展
電影中的音樂是沒有獨立的結構形式的，它常以直接或間接地方式參與到電影故事的敘述當中，發揮推動故事情節發展的作用。在一部電影中，音樂就像一條絲帶，將表面分散、跳躍并無關聯的蒙太奇鏡頭連接起來，使其成為一個整體。雖然鏡頭所展示的故事情節、人物動作在時間和空間上跳躍性很大，但音樂卻運用自身的魅力使觀眾在心理上產生了連貫感，從而起到推動劇情發展的效果。以《泰坦尼克號》中的一組鏡頭分析，當沉船這種滅頂之災來臨時，一位母親繼續哄著懷中的孩子入睡，一對白發蒼蒼的老人手拉著手相互依偎在一起，這一組鏡頭并無連貫性，然而和著背景音樂的演奏，卻充分展現出船上一部分人在面對死亡時的態度：沒有恐慌與失態，只有濃濃的愛撲面而來。這一刻影片的主題被表現的很徹底。
（三）描述人物的情感
由于音樂具有高度概括人類最內在的情感這一功能，電影就借助了這一功能，在影片中描述人物的喜、怒、哀、樂等心理活動。如電影《無間道》中，當臥底陳永仁（梁朝偉飾）看到黃警督（黃秋生飾）從天臺上墜落時，猶如空靈梵樂般的《再見，警察》響起，將陳永仁這個人物的驚愕、無助、痛楚淋漓盡致地體現出來，使觀眾感同身受。人類內心的情感表達是千差萬別的，在沒有明顯的表情和具體的文字表達出來之前是很難被他人所感知的。在一些情況下，影片僅僅依靠畫面的力量無法表現出人物的情感，而與情感有直接聯系的音樂卻可以深入于人物的內心，將角色的情感起伏表達得淋漓盡致。電影與音樂結合之前，音樂還是一門獨立的藝術，與電影結合之后，其形態發生顯著地變化：既有音樂自身的屬性，同時豐富和深化了電影的表現力，并借助電影的傳播影響力，使得電影音樂有了特殊的文化意義與傳播意義。
[參考文獻]
[1]曾田力,影視劇音樂藝術[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007,11.
[2]李俊梅.電視劇音樂藝術[M].北京:中國傳媒大學出版社,2006,10.