時間：2023-03-21 17:05:25
導(dǎo)語：在傳統(tǒng)戲曲論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
中職音樂教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進(jìn)行滲透，特別是通過戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術(shù)融而為一，從而增強(qiáng)了極高的藝術(shù)審美價值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達(dá)的用于承擔(dān)、自強(qiáng)自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對學(xué)生從體驗(yàn)中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗(yàn)，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動，從被動感知到真切體驗(yàn)，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會觀察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑
從素質(zhì)教育實(shí)施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強(qiáng)學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü猓渌囆g(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學(xué)中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚(yáng)善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵。總的來說，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進(jìn)中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議
結(jié)合中職音樂教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實(shí)際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。
四、結(jié)語
（一）戲曲服裝的技術(shù)已經(jīng)落伍，不能夠與時俱進(jìn)
在設(shè)計傳統(tǒng)的戲曲服裝的時候，才用的技術(shù)相對比較落后，并沒有運(yùn)用一些新穎的服裝設(shè)計技術(shù)，也沒有與先進(jìn)的服裝管理模式對接，這就導(dǎo)致了設(shè)計出來的服裝很老土，沒有時代感。而戲曲是在隨著時代的發(fā)展而不斷地發(fā)展，戲曲服裝的設(shè)計卻停滯不前，所以設(shè)計出來的戲曲服裝越來越不能滿足戲曲對于服裝的要求，大家都不會去使用這樣的服裝，服裝的效益就會很低。這樣，服裝在戲曲中的作用就大打折扣。
（二）設(shè)計出的戲曲服裝內(nèi)容不能夠與時俱進(jìn)
戲曲服裝的內(nèi)容包括很多方面，像色彩、裁剪等。然而在設(shè)計服裝的過程中，無論是色彩還是裁剪都被忽視掉了。違背了戲曲服裝的現(xiàn)代化管理的要求，而且并沒有把色彩與舞臺有機(jī)地融合起來，達(dá)到和諧的效果。就好像是演員表演是一部分，服裝色彩又是一部分，這兩部分自顧自地呈現(xiàn)在舞臺上，沒有結(jié)合在一起，這就使表演效果很糟糕。管理人員控制不了戲曲服裝，也把握不了戲曲元素，導(dǎo)致戲曲服裝與舞臺表演格格不入，降低了戲曲服裝的作用。
（三）管理技術(shù)操作不能與時俱進(jìn)
在設(shè)計傳統(tǒng)戲曲服裝的過程中，并沒有認(rèn)真分析各項(xiàng)管理技術(shù)，也沒有選擇合適的管理手段，這就導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲曲服裝設(shè)計的工作量超載，而且不能夠很好地設(shè)計服裝的內(nèi)容。在傳統(tǒng)戲曲服裝的管理過程中，管理人員不能夠及時獲取到服裝信息，就沒有辦法在一定時間內(nèi)完成戲曲服裝的設(shè)計，這就大大影響了服裝的應(yīng)用效果。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝現(xiàn)代化管理構(gòu)建
對傳統(tǒng)服裝的現(xiàn)代過管理構(gòu)建指的是全面分析服裝的內(nèi)容和現(xiàn)代信息技術(shù)，并利用現(xiàn)代的技術(shù)手段完成。在傳統(tǒng)的戲曲服裝中，無論是服裝的色彩，還是服裝的絲線，要求都非常嚴(yán)格，所以，在對其進(jìn)行現(xiàn)代化管理的過程中，這一點(diǎn)絕對不能松懈。對傳統(tǒng)戲劇服裝進(jìn)行現(xiàn)代化管理需要做到以下幾點(diǎn)：
（一）提升戲曲服裝分析效益
傳統(tǒng)的戲曲服裝的內(nèi)容是現(xiàn)代化管理的基礎(chǔ)，對現(xiàn)代化管理水平、管理手段有著直接的影響。我們在構(gòu)建傳統(tǒng)戲曲服裝的現(xiàn)代化管理的過程中，必須要全面分析傳統(tǒng)戲曲服裝的內(nèi)容，包括它的色彩、絲線等，要做到戲曲服裝的特征應(yīng)該與時俱進(jìn)，適合戲曲的內(nèi)容。戲曲服裝的風(fēng)格和款式也絕對不能夠疏忽，必須要與時代相結(jié)合。
（二）形成色彩管理控制策略
我們在對戲曲服裝的色彩選擇過程中必須要從全方位考慮。根據(jù)不同的戲曲，選擇不同的適合該戲曲的服裝顏色，使戲曲服裝的顏色與戲曲表演相呼應(yīng)，形成不同的風(fēng)格。這樣才能夠使管理效益有所提高。
（三）對服裝衣箱進(jìn)行命名管理
戲曲表演的曲目會越來越豐富多樣，戲曲服裝的內(nèi)容也會越來越豐富多樣，逐漸地形成了各種風(fēng)格的服裝體系。在這種情況下，工作人員就需要整理每件的名稱，使每件服裝都擁有自己的代號。
（四）服裝管理技術(shù)優(yōu)化及豐富
日本傳統(tǒng)發(fā)式的形式變化，主要經(jīng)歷了四個階段。早先，古代女子的發(fā)髻只簡單地束于頭頂，奈良時代（8世紀(jì)）因吸收漢文化也梳高髻、插發(fā)飾。其后是平安時代（9世紀(jì)－12世紀(jì)），即“國風(fēng)時代”，日本完成漢文化向和文化的過渡，應(yīng)合民族文化中原始神道的樸素、真實(shí)的審美觀，貴族女子自然地垂下長發(fā)，摒棄任何裝飾，顯示出高格調(diào)的美感。在民間，婦女用簡單的線繩將長發(fā)結(jié)束成各種低垂的樣式并一直保持到室町幕府時期。其三是桃山時代至江戶初期（16世紀(jì)末－17世紀(jì)），因商品經(jīng)濟(jì)和都市文化的興起，出現(xiàn)了高而利落、男子氣的發(fā)髻，改變了垂發(fā)的清幽格調(diào)，表現(xiàn)出一種樂觀向上、青春爽利的新風(fēng)格。第四階段是江戶中期至后期（17世紀(jì)末－19世紀(jì)），在現(xiàn)世主義、享樂主義和個性解放的思潮下，大眾娛樂形式“歌舞伎”的風(fēng)行與青樓市井人物的標(biāo)新立異，推動了發(fā)式的不斷翻新，其上的裝飾品也越來越多，最后形成了現(xiàn)在稱為“日本發(fā)”的復(fù)雜華美的傳統(tǒng)發(fā)型。
可見，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品是近世江戶時代的產(chǎn)物，其歷史不算久遠(yuǎn)。發(fā)型共分成四個部分，前額中間隆起的一份稱“前發(fā)”，面龐兩頰打開的部分稱“鬢”，發(fā)在頭上盤卷的部分叫“”，后頸部分叫“”。發(fā)飾品主要分櫛、笄、簪、布四種，裝飾部位各不相同。“櫛”就是發(fā)梳，一般插于前發(fā)和之間。“笄”是一種兩邊對稱的長條形發(fā)插物，可以同櫛配對，有扁、方和圓頭棒槌型（中文的笄與簪同義），通常插在“櫛”的后面，和“布”一起用于固定的造型。“布”由寬窄不同的布條結(jié)束而成，顏色以紅、白居多。“簪”的材料多為金銀和龜甲，有一足、兩足（中文名釵）和多足，頭上為耳挖，足和耳挖之間有一個略寬的平面稱為“鏡”，是主要的裝飾部位。“簪”的品種很多，通常裝飾鬢的兩側(cè)或者鬢的后方。
日本發(fā)飾品的原材料不算豐富，但盛產(chǎn)木、金、銀。由于是海島國家，除了貴重的龜甲、珊瑚，還常用螺鈿、水晶、貝、珍珠。其它用來點(diǎn)綴的還有象牙、琥珀、玉、翡翠、絹、鐵、玻璃，甚至還有瓷。工藝有打磨、漆繪、漆雕、描金、透雕、鑲嵌、浮雕、切雕等。
就日本發(fā)飾品的審美情趣來說，雖然在傳統(tǒng)文化中，“物哀”、“幽玄”和“閑寂”占據(jù)了審美精神的主體，在藝術(shù)追求上大多表現(xiàn)出簡素、纖細(xì)、冷澈、淡泊的意境。但江戶的“日本發(fā)”卻與此相反，它的夸張與裝飾所代表的卻是另一種奢華、精美、濃烈、世俗的感官情趣享受。一方面，這與當(dāng)時日本的主情思想有一定的關(guān)系，即從神道精神的“真實(shí)”出發(fā)，以自然的本能欲求為美，使?jié)M足純粹的官能美成為一種合情合理的需求。另一方面，又與武家文化金碧重彩、明麗絢爛的裝飾風(fēng)格相吻合，反映了庶民日常生活中現(xiàn)世享樂的情態(tài)和欲望。不過分析這些精美的器物，又發(fā)現(xiàn)在許多方面遵循了自然、洗練的傳統(tǒng)審美，并不是一味地?zé)狒[繁雜。綜合來看，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品的審美情趣可以概括為四個方面：“澄”、“寂”、“艷”、“賑”。
“澄”，就是清澈、通透、明凈。古代日本人以純潔、清明代表美的理想，如熱愛“雪、月、花”圣潔的白。同時，崇尚自然的真實(shí)，善于從自然中發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，如伊勢神宮以木、葦、茅草作材料，無色無裝飾，追求物與自然的和諧共生。千利休的“空寂茶”則是在至簡至素中達(dá)到純一無雜、和敬清寂的理想境界。
“寂”是日本審美的中心。它代表了從自然風(fēng)物中領(lǐng)悟到的美與情感：靜寂、閑適、悠遠(yuǎn)、冷逸和感傷，流露出余情繚繞的風(fēng)雅情調(diào)。日本發(fā)飾品的表現(xiàn)題材大多為自然景物或者日常生活，既有雪、月、花、木、草、雀、魚、蟲、流水、云霞、竹林及四季之景，又有甲蟲、豆芽、藤瓜、魚簍、竹籠、葫蘆、團(tuán)扇等田園情趣。僅此還不足，還要以動物與物的對比來擬示自然界的動靜和諧。“艷”，是艷麗、艷色，指帶有光澤的美，漂亮、光彩的感覺。這是大量使用了描金、漆繪和螺鈿而使色彩變化強(qiáng)烈的效果。此種風(fēng)格源于日本古老卓越的裝飾技藝——漆藝。自桃山時代以來，迎合武家和富商口味、與空寂的“禪文化”相對的“黃金文化”盛行，在服飾器物上也追求奢華精致，木制的發(fā)飾品非常適合用精美的漆藝來裝飾，特別是櫛和笄。
關(guān)鍵詞：話劇；傳統(tǒng)戲曲；審美取向
認(rèn)為向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)重點(diǎn)是“要掌握學(xué)習(xí)古典作品如何表現(xiàn)和概括生活的‘竅門’。我們不是去模仿他們，而是要去掌握這個‘竅門’。”①這里說的民族傳統(tǒng)戲曲的“竅門”一個是指“傳統(tǒng)戲曲的審美取向”，一個是指“戲曲結(jié)構(gòu)”這兩個主要的“竅門”。前者是指要求劇作家非常熟悉中國觀眾的審美情趣。他說：“應(yīng)該從觀眾的眼睛里，看出什么叫‘緊湊’，‘簡潔’，‘洗練’，什么叫‘震撼人心’，什么樣的文章才是有‘光彩’，有‘音樂性’，有‘節(jié)奏’。”②
中國人喜歡離奇的故事情節(jié)，喜歡神秘色彩濃厚的恐懼氣氛，愛看“有戲”的戲份的審美心理定勢長期以來積淀在民族心理和思維定式中，展示的既是有別于其他民族的審美情趣，也是制約創(chuàng)作的一個關(guān)鍵因素。
1中國傳統(tǒng)戲曲的“審美取向”
1.1中國傳統(tǒng)戲曲“審美取向”是“事不奇則不傳”
在中國傳統(tǒng)文化中，從六朝志人志怪小說到唐傳奇，到宋代的話本，南戲的劇本，說書藝人的底本，講經(jīng)的“變文”；從元代雜劇到明清四大名著，中國人特別看重文學(xué)傳統(tǒng)中的“故事”元素。后世的戲曲幾乎吸收借鑒了上述所有藝術(shù)元素，尤其借鑒了唐傳奇中設(shè)置情境、塑造形象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，且在形成之初就具有濃厚的傳奇色彩。元《輟耕錄》曰：“稗宦廢而傳奇作，傳奇作而中國傳統(tǒng)戲劇繼。”點(diǎn)明了這種藝術(shù)繼承的源流關(guān)系。
傳統(tǒng)戲曲波瀾起伏，跌宕有致的故事情節(jié)十分有趣，因此積淀成中國人愛看“戲”，愛看“故事”的審美心理定勢。因此，劇作中濃厚的“故事”元素和傳奇色彩，正是中國人喜愛劇作的原因之一。
總之，中國人看故事講究：“傳奇者，傳奇事之奇焉者也，事不奇則不傳。”③
1.2中國傳統(tǒng)戲曲“審美取向”是劇情神秘色彩濃厚
劇情詭異、神秘色彩濃厚，是中國傳統(tǒng)戲曲的又一個重要特點(diǎn)。非常清楚“中國觀眾愛看什么，厭倦什么，他也曾因?yàn)椤独子辍穼懙摹髴颉D(zhuǎn)變?nèi)W(xué)平淡深邃的‘契訶夫味’，但這樣也沒有改變他的‘本色’。在《日出》《原野》等劇中仍表現(xiàn)出驚心動魄。表面上的平庸生活‘淡似水’，而實(shí)際尖銳劇烈性格和心靈的碰撞卻‘驚如雷’，后來他告誡年輕人不要只學(xué)契訶夫，還要學(xué)莎士比亞。因?yàn)椤勘葋啽绕踉X夫更易于中國觀眾接受’。”④所以，《家》、《王昭君》更有莎翁戲劇的影子，因?yàn)樯痰膽騽「裰袊鴤鹘y(tǒng)戲曲。
2對中國傳統(tǒng)戲曲“審美取向”的繼承與創(chuàng)新
非常了解中國人自古形成的審美心理定勢，也深喑傳統(tǒng)文化的精髓，他以民族傳統(tǒng)戲曲的傳奇融解古希臘悲劇的神秘巧合，并創(chuàng)制中國觀眾喜愛的故事情節(jié)。在眼中離奇的事件怎樣安排情節(jié)是最重要的。
劇作往往就是用離奇的倫理關(guān)系編制離奇的故事情節(jié)。在現(xiàn)代戲劇史上，兩性倫理關(guān)系最復(fù)雜、最亂的戲就是《雷雨》。30年前富家大少爺周樸園引誘了丫頭侍萍，又始亂終棄，30年后，后母蘩漪又與周樸園前妻的長子周萍，而周萍又與胞妹四鳳相愛，蘩漪跟四鳳爭奪周萍，兩兄弟周萍、周沖又共同追求四鳳，多個三角關(guān)系交錯、重疊，多個復(fù)雜難解的兩性倫理糾葛。這些讓平常人覺得不可理解的奇特故事，卻認(rèn)為還不夠勁。
《日出》中化用中國傳統(tǒng)戲曲技巧，精心編纂那些看似不“奇”，實(shí)則“傳奇”的故事情節(jié)，更讓讀者們睜大了驚奇的眼睛。雖然面對的是燈紅酒綠，光怪陸離的現(xiàn)代都市生活，展現(xiàn)的卻是“不足者”與“有余者”對立的世界，犬牙交錯的復(fù)雜關(guān)系。劇中展示了雖生活在牢籠里還驕傲自恃的可憐動物，比如潘月亭、張喬治、顧八奶奶和胡四，他們這些人自認(rèn)為有錢有勢、有手腕，在社會上混得不錯，自我感覺良好，但這只是事物的表面，實(shí)際上他們也是被“背后”那只連他們自己也不清楚的大手抓住了咽喉，扼住了生命的人，用李石清的話說，他們都是被“耍了”的。有意從老子的《道德經(jīng)》上摘錄以下幾句話放在這個劇本的扉頁之上：“天之道其猶張弓與？高者抑之，下者舉之，有余者損之，不足者補(bǔ)之。天之道損有余而補(bǔ)不足，人之道則不然――損不足以奉有余”⑤用以表現(xiàn)這個不合理、不公平，且又極具傳奇色彩的世界。
其劇《原野》更是以神秘劇情聞名于世，從中我們也可看到中國傳統(tǒng)戲曲文化的蛛絲馬跡。劇中天地是沉郁的，蒼蒼莽莽的巨樹，龜裂的木紋，怪相的黑云密匝匝遮瞞了天化成各色猙獰可怖的形狀，這處天際像張著嘴的血盆大口，連奇峰怪石也點(diǎn)染了詭異艷麗的色彩，神秘的森林，灰蒙蒙的細(xì)霧，幽幽的水光，樹干上發(fā)光的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣幽靈，上邊吊下猙獰的杈枝像一個巨獸張開血腥的大口，外面成群的鳥兒在天空盤旋……處處讓讀者感覺恐懼、冒冷汗。昏黑原野上的焦家鬼氣沖天，油漬的焦閻王像滿臉殺氣的懸在正房正中右窗上，一張黑香案供著猙獰可怖、無首無臂的金眼菩薩，門上貼著殘破的鐘馗捉妖圖，陰沉沉、空洞洞的銅磐聲，再加上遠(yuǎn)處不時傳來焦母敲響的木魚聲，更令人毛骨悚然。在這原野之上有頭發(fā)像亂麻、碩大無比的怪臉，眼燒著仇恨的火，筋肉暴突、毛茸茸的前胸，兇狠狡詐的仇虎，潑野妖艷，強(qiáng)悍魅惑，風(fēng)流野性的花金子，峻削嚴(yán)厲、失去雙眸，猜疑、急躁、敏感、暴戾的焦母。《原野》中，焦母對兒媳花金子嫉妒并懷恨在心，她往木人身上扎鋼針，念咒發(fā)泄私恨的行為恐怕在西方戲劇中難以找尋，僅在中國傳統(tǒng)戲曲中能見到。
有人說《原野》借鑒并吸收了《瓊斯皇》的一些技巧，在情節(jié)上也有相似之處，但卻根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要，把西方表現(xiàn)主義手法與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法捏合在一起，可以說對《瓊斯皇》來了個“脫胎換骨”的大手術(shù)。
還有人說《原野》第三幕借鑒了莎士比亞《麥克白》的一些情節(jié)。其實(shí)，本人非常反感說他抄襲外國人，我想，與其說借鑒《麥克白》和《瓊斯皇》不如說借鑒中國傳統(tǒng)戲曲更貼切。《原野》第三幕中黑林子里，洼地中，水塘邊，小破廟旁，出現(xiàn)的閻羅王、判官、牛頭、馬面、青面小鬼，以及焦閻王、仇虎父親和妹妹的鬼魂，這是作家把中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的假定性和西方表現(xiàn)主義技巧融為一體，它一方面體現(xiàn)出幽冥世界的鬼魂形象構(gòu)成的幻境是舊中國黑暗現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，另一方面這些直觀的靈魂形象也是作家用以“外化”、“幻覺”揭示仇虎的潛意識，以直觀形象“外化”人物內(nèi)心世界的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
3戲劇創(chuàng)作理念對當(dāng)代中國文藝發(fā)展的兩點(diǎn)啟示
（1）中國歷史上“和”思想的應(yīng)用。在中華民族五千多年的文明史上，“和”思想的發(fā)展可謂久矣。所謂“和”是指和諧。深知“和”是中華民族的核心思想觀，蘊(yùn)含著不同事物、不同因素的相輔相成、相反相成的關(guān)系。正是這種“和”思想影響他的審美取向和創(chuàng)作方向。
（2）多元共生時代，學(xué)會彼此“對話”。當(dāng)前社會早已進(jìn)入多元共生時代，“對話”是信息時代最顯著的特征之一。何為“對話”，即為中外“對話”和古今“對話”。對中西戲劇理論進(jìn)行清理和比較，不斷改造、消化、吸收、創(chuàng)新，這是新時期不斷“對話”的關(guān)鍵，也是建立當(dāng)代戲劇理論的關(guān)鍵。
4結(jié)語
的民族傳統(tǒng)戲曲根基來自他對中國傳統(tǒng)戲曲的迷戀和對傳統(tǒng)文化的熱愛。少年天資聰慧，在私塾教育中陸續(xù)接觸了“四書”、“五經(jīng)”、《左傳》、《史記》、《道德經(jīng)》和《易經(jīng)》。然而，對他影響最為深遠(yuǎn)的卻是那些所謂的“閑書”：《三國演義》、《水滸傳》、《聊齋志異》、《鏡花緣》、《西游記》和《紅樓夢》。少年時代看戲如家常便飯，幾歲便坐在母親的腿上看戲。什么京戲、評戲、河北梆子、山西梆子、京韻大鼓、文明戲他都愛看。在這種藝術(shù)熏陶中，民族藝術(shù)審美特性不知不覺滲入他童稚的心靈中。幼年的戲劇經(jīng)驗(yàn)潛移默化地培養(yǎng)了對戲劇的興趣。是帶著最有民族傳統(tǒng)韻味的文化積淀接受西方戲劇，才創(chuàng)造出令世人矚目的戲劇成就。一生都沒有削減對傳統(tǒng)戲曲的熱愛，悅耳的川劇、婉轉(zhuǎn)的越劇、高亢的豫劇、古樸的秦腔，時時都對他充滿誘惑。晚年還教導(dǎo)年輕的話劇作家：“要了解外國的文學(xué)，但更重要的是認(rèn)識中國的文學(xué)傳統(tǒng)，我們都是從這個傳統(tǒng)出來的。所以，看戲也不能老看話劇，這樣會有局限。（中國）各個劇種都有自己獨(dú)特的精彩的東西。”⑥
的人生經(jīng)歷和他對中國戲曲的親身體驗(yàn)說明，傳統(tǒng)文化不是新生事物發(fā)展的絆腳石，任何外來文化都要在本民族文化基礎(chǔ)上發(fā)展，一個民族不可能離開傳統(tǒng)戲曲去發(fā)展完全不同的新劇種，同樣一個劇作家也不可能拋開傳統(tǒng)文化去進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的影響是浸入血液，深入骨髓的。
注釋：①.《讀劇一得》，《輪劇作》.上海文藝出版社，1986：378.
②胡星亮.《中國話劇與中國傳統(tǒng)戲劇》，《切忌“淺嘗輒止”》.戲劇報，1959（5）.
③孔尚任.《桃花扇小識》，轉(zhuǎn)引自《中國古典編劇理論資料會輯》.中國戲劇出版社，1984.
④蔡驤.《導(dǎo)演雜論》，《人民戲劇》.1980（5）。
⑤歐陽山尊.《論的三個代表劇作――》，《戲劇研究論文集》.中日戲劇出版社，1997：30.
⑥胡星亮.《中國話劇與中國中國傳統(tǒng)戲劇》.學(xué)林出版社，2000（9）：233.
參考文獻(xiàn)：
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目前，國內(nèi)外已經(jīng)有一些學(xué)者對普法教育與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系進(jìn)行了理論性的研究，相關(guān)論文和書籍有如孫書磊2011年4月27日發(fā)表于《中國文化報》的《談西方文藝思維與當(dāng)代戲曲實(shí)踐的誤區(qū)》，還有蘇力的《法律與文學(xué):以中國傳統(tǒng)戲劇為材料》，還有徐忠明譯著《包公的故事:一個考察中國法律文化的視角》等有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)與法律的文章或著作，它們均從多角度多層次對傳統(tǒng)戲曲與法律之結(jié)合進(jìn)行了闡述。與本文所關(guān)注的論點(diǎn)不同認(rèn)識的有魏英杰發(fā)表于《東方早報》的《戲曲普法，接不上現(xiàn)代法律精神》，該文章針對2008年陜西省石泉縣的法官在當(dāng)?shù)胤鹿沤值墓糯h衙中，以今案古審的判案方式進(jìn)行的普法宣傳活動進(jìn)行論述，該文從“送法下鄉(xiāng)”的角度承認(rèn)其為有益的嘗試，但同時也提出了在古代的司法情景中能否將當(dāng)代的法律精神得到有效表達(dá)的疑問等等，這些有關(guān)傳統(tǒng)戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對二者進(jìn)行了闡述，本文就研習(xí)各學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，從普法教育的角度對二者進(jìn)行系統(tǒng)剖析。
(一)我國普法教育的現(xiàn)狀及存在問題
我國的普法教育現(xiàn)狀可以借用張明新在《對當(dāng)代中國普法活動的反思》中的一句話來說明，“當(dāng)代中國普法活動規(guī)模之巨，形式之繁多，內(nèi)容之廣泛，持續(xù)時間之長久，在中國法制史上都堪稱創(chuàng)舉”［2］。就目前而言，人們把普法的目光更多投向了農(nóng)村，尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識已經(jīng)在較大范圍內(nèi)得到傳播，中國公民的法律意識和維護(hù)自己合法權(quán)益的意識都有效增強(qiáng)，普法行為在社會的發(fā)展過程中已經(jīng)起到了重要的作用。民眾對于普法教育行為重要性的認(rèn)識，對普法進(jìn)行行之有效的形式進(jìn)行傳播活動。在當(dāng)前，主要有網(wǎng)絡(luò)傳播、電視欄目傳播，演講、法律知識競賽傳播、宣講團(tuán)講授、展板介紹等等，從多方面多層次進(jìn)行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領(lǐng)域的宣傳陣營，多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對這些相應(yīng)的普法方式，我們詳細(xì)分析看看效果如何?普法教育過程中所投入的大量的人、物和經(jīng)濟(jì)并不一定能產(chǎn)生相對應(yīng)的普法效果，普法教育工作依然存在內(nèi)容刻板方式落后等現(xiàn)象，更缺少相應(yīng)的普法效果考核體系的建立等問題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時也使得受教育群體具有個體化、單次性、無選擇等弊端，這些弊端通過傳統(tǒng)戲曲普法教育的形式可以有效解決。
(二)傳統(tǒng)普法教育的主要措施考察
目前傳統(tǒng)普法教育的主要常見的措施有互聯(lián)網(wǎng)法律索引、電視法制欄目、法律知識講座、法律知識競賽、展板介紹等措施。利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行普法教育，它有著超大容量的特點(diǎn)，因?yàn)樗梢阅依ǜ嗟姆ㄖ苾?nèi)容，有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析，可謂是樣樣俱全面面俱到，想找什么就有什么，并存有大量視頻材料和圖片信息，還可以隨意下載進(jìn)行再傳播，大大方便了想要接受法律知識的民眾。我們在看到其方便快捷的同時也必須看到，接受網(wǎng)絡(luò)法制類欄目的人員龐雜，其中不乏青少年人員，面對不經(jīng)過處理的各類案件，還不具備成熟辨別能力的人群會有刻意模仿之嫌，尤其是模仿一些常見的犯罪過程，這樣就對年輕的受眾群體產(chǎn)生了負(fù)面的影響。在少年犯罪人員中有相當(dāng)一部分的犯罪行為是對視頻中暴力事件的模仿，利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行法制宣傳，首先要考慮的就是過濾宣傳的內(nèi)容，這將是利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行普法宣傳所迫切需要解決的問題。電視類法制節(jié)目的開播，較網(wǎng)絡(luò)傳播有了一定的規(guī)范性，在一些節(jié)目中還配備有節(jié)目主持人對法律知識點(diǎn)的解讀，這樣對于接受者產(chǎn)生了一定的正面?zhèn)鞑プ饔茫S著電視藝術(shù)的普及也為普法節(jié)目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網(wǎng)絡(luò)傳播一樣，電視傳播也存在一定的弊端，如法制節(jié)目時間點(diǎn)的安排，具有一定的固定性，使得接受者局限于固定的欄目時間，更多的電視頻道與更豐富的電視節(jié)目，也分散了相當(dāng)部分的受眾，法制頻道在某一時間段雖然可以鎖定一部分受眾，但他們也是不愿意重復(fù)接受相同的節(jié)目，起不到不斷強(qiáng)化法律知識的效果。法律知識講座可以再一個規(guī)定的時間內(nèi)使法律知識在參與人群體中得到傳播，但說教的意味讓接受者更多感受到的是被動接受，這樣被動接受使得隨著講座的結(jié)束而歸為普法任務(wù)完成，既沒有網(wǎng)絡(luò)普法的廣泛和豐富多樣，有沒有電視普法的直觀性和舒服感，更缺少傳統(tǒng)戲曲普法的可重復(fù)特點(diǎn)。法律知識競賽較法制講座形式靈活了許多，也可在參與人身上留下較為深刻的記憶，因?yàn)橥ㄟ^正反雙方的爭論而達(dá)到了宣傳的效果，但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復(fù)傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳，有文字介紹也有圖片說明，這樣的傳播方式需要借助于相對固定的場所，針對人員流動性大的場所尚可，在一定程度上可以起到宣傳法律的作用，但與動態(tài)發(fā)展的社會現(xiàn)狀來看，此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施，時間已久難免有成為一種固定擺設(shè)之嫌，可謂熟視無睹，將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統(tǒng)普法教育的幾種主要措施，在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長也各存在弊端，同時也看到了利用傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行普法教育進(jìn)行普法的實(shí)效性。
(三)傳統(tǒng)戲曲普法教育的實(shí)際效果分析
以傳統(tǒng)的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復(fù)接受的特點(diǎn)，它的重復(fù)性來源于戲曲藝術(shù)的程式化表演特點(diǎn)，一句句念白，一曲曲唱段和一招一式的表演，將法律知識元素?zé)o痕納入傳統(tǒng)藝術(shù)中，接受者或仔細(xì)揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝，在主動接受傳統(tǒng)藝術(shù)的過程中，潛移默化地學(xué)習(xí)到了法律知識。不管是網(wǎng)絡(luò)或電視普法傳播還是普法知識競答講授、展板介紹，它們的重復(fù)性永遠(yuǎn)無法與傳統(tǒng)戲曲相比，一出出經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年，代代相傳至今，戲迷們可以說是耳熟能詳，就是這樣還是要重復(fù)聽，重復(fù)看，我們的普法宣傳內(nèi)容如果成功植入傳統(tǒng)戲劇劇目，將能起到可多場次重復(fù)的宣傳效果。傳統(tǒng)戲曲劇目從劇本構(gòu)思到創(chuàng)作，到編排最后立于舞臺，往往要經(jīng)過專家學(xué)者多方論證，其內(nèi)容應(yīng)該是經(jīng)過嚴(yán)格篩選審查后的結(jié)果，編排得當(dāng)，將適應(yīng)各個年齡段的受眾群，不會出現(xiàn)如網(wǎng)絡(luò)或電視屏幕中的暴力景象，有的是程式化的唱念做打藝術(shù)表演，可以說是年輕受眾群安全進(jìn)行普法接受的一種有效方式，同時也是擴(kuò)大傳統(tǒng)藝術(shù)受眾群的一種手段。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的編演，可以塑造更多的理想式人物或時間，如《竇娥冤》中的第六場竇娥的三個誓愿的應(yīng)驗(yàn)和第七場與竇天章的夢會，因?yàn)樗睦硐胧绞侄芜\(yùn)用，為戲曲藝術(shù)提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。還可以用一些經(jīng)典唱段傾訴人物心聲，往往這種手段更容易表達(dá)犯罪分子的心理活動，如《明公斷》中第一場“坐宮”中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動。利用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的虛擬性特點(diǎn)，將會使普法教育形式更豐富更精彩。
二、發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲普法教育功能的具體思路
對于傳統(tǒng)戲曲普法的教育功能而言，如何能合理高效地開展具體工作，將是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲特殊功能的關(guān)鍵。
(一)重視傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用
普法宣傳的有效實(shí)施可以使社會更加穩(wěn)定，對社會的發(fā)展而言具有重要的意義，只有廣大民眾都知法懂法，才有可能使“人治”社會真正轉(zhuǎn)化為“法制”社會。以傳統(tǒng)戲曲作為普法教育的一種主要手段，對于相當(dāng)一部分人而言還比較陌生，他們會產(chǎn)生這樣那樣的疑問，甚至懷疑這種方式的可行性。那么，以什么就可以使人們逐步認(rèn)識到傳統(tǒng)戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優(yōu)秀的普法作品，就是經(jīng)過精心排演的同時也是包含法律內(nèi)容的優(yōu)秀普法劇目，只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認(rèn)可，進(jìn)入到老百姓心中，那么，它在普法的多種方式中就有了重要的地位，傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網(wǎng)絡(luò)和電視媒體相比，傳統(tǒng)戲曲目前在一定程度上還沒有引起人們的高度關(guān)注，但這并不代表其不能發(fā)揮獨(dú)特的積極作用，這項(xiàng)工作有待我們做深層次的挖掘整理和實(shí)施，也可以這樣理解，編演新的普法劇目或許可以為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)開辟又一條發(fā)展之路，從而達(dá)到自身發(fā)展和有效進(jìn)行普法宣傳而獲得共贏也不是沒有這種可能。
(二)改進(jìn)普法戲曲曲目的內(nèi)容與形式
目前的戲曲曲目更多展演的是傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，尚無普法類經(jīng)典劇目出現(xiàn)，普法的劇目還只是局限在一個很小范圍、或一個地方性小區(qū)域的一些民間班社組織的階段，這樣的現(xiàn)狀就需要我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)化觀念，不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中，要制作較大型的、藝術(shù)性較強(qiáng)的普法連本劇。以傳統(tǒng)戲曲為載體進(jìn)行普法宣傳的民間組織，他們?yōu)槭裁锤氵@樣的活動?他們是心血來潮么?僅僅是自娛自樂么?他們之所以有這樣行為是因?yàn)樗麄冊耖g，知道老百姓真正樂于接受什么樣的藝術(shù)，知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心。回觀一些正式演藝團(tuán)體，他們在傳承著優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，在沒有相關(guān)要求下一般是不會展演當(dāng)代普法劇目的，他們或許覺得普法劇和他們還有著一定的距離，其實(shí)，普法劇目的展演并不在表演者的身上，而是在普法劇目的領(lǐng)導(dǎo)組織者那里。傳統(tǒng)戲曲表演團(tuán)體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他，這些院團(tuán)也期望普法劇為前提而進(jìn)行劇本的編寫與排演，進(jìn)而研究如何將藝術(shù)團(tuán)體的生存和發(fā)展與普法行為的相互結(jié)合，應(yīng)該是一個值得研究的課題，如果以一定區(qū)域成立專門的戲曲普法院團(tuán)，應(yīng)該會形成一個相當(dāng)大的市場。
(三)加大對普法戲曲曲目的經(jīng)費(fèi)支持
對于普法戲曲曲目的建設(shè)，離不開一定經(jīng)濟(jì)的投入，懂得了傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行普法行為的重要性，可如果沒有相應(yīng)的資金投入，也只能是一種美好的原想。開辟區(qū)別于傳統(tǒng)普法宣傳的固有手段，所需資金如果能順利納入財政支出項(xiàng)目，就可以解決普法戲曲劇目的建設(shè)問題。在我國平陰縣東阿鎮(zhèn)的實(shí)施傳統(tǒng)戲曲的普法活動中，就已經(jīng)制定出了一系列的有效措施，系列措施的實(shí)施，得益于領(lǐng)導(dǎo)組織者的大力支持，不管是領(lǐng)導(dǎo)體系和普法隊(duì)伍的建立還是獎懲考核機(jī)制的制定，如活動組織、人員培訓(xùn)、請老師指導(dǎo)，包括服裝道具交通費(fèi)用和基本生活保障等，均需一定的資金投入。這部分資金如果光依靠民間班社或演繹團(tuán)體自己掏腰包，恐怕將難以進(jìn)行，畢竟他們還需要維持其組織的常態(tài)化運(yùn)轉(zhuǎn)，這些組織需要的是另外注入的資金，尤其是普法劇目初步啟動期。
(四)建立普法戲曲曲目的推廣普及機(jī)制
當(dāng)獲得經(jīng)費(fèi)支持的普法劇目編排成功后，就涉及到一個如何推廣的問題，普法劇目不同于一般的民間傳統(tǒng)藝術(shù)表演，它需要一個更大范圍、場次相對均等的傳播機(jī)制，因?yàn)樗粏螁问且环N藝術(shù)的表演，它的身上承載著一種特殊的任務(wù)，一種要進(jìn)行法律宣傳的任務(wù)。或許這項(xiàng)活動可以與文化系統(tǒng)正在進(jìn)行的文化惠民活動與普法宣傳共同結(jié)合起來而促成此事，應(yīng)該算是一個比較有效的措施。沒有規(guī)矩不成方圓，我們必須要建立切實(shí)可行的普法戲曲曲目的推廣普及機(jī)制，將編、演統(tǒng)一部署，嚴(yán)把質(zhì)量關(guān)，把優(yōu)秀的、能貼近百姓生活的法律知識傳播開來。
三、結(jié)語
[關(guān)鍵詞]戲劇 核心期刊 高被引論文 期刊評價
[中圖分類號]G255.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0060-02
在中國，截至2010年，經(jīng)新聞出版總署批準(zhǔn)，持有CN號（國內(nèi)統(tǒng)一連續(xù)出版物號）和ISSN號（國際標(biāo)準(zhǔn)連續(xù)出版物號）的正式刊物即有9851種，根據(jù)期刊的學(xué)術(shù)地位分類，可分為核心期刊和非核心期刊兩大類。北京大學(xué)研制的《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄了1980余種中文核心期刊，其中，“第三編 文化、教育、歷史”中收錄了10種戲劇類中文核心期刊，本文將從中選出9種（文學(xué)創(chuàng)作類期刊《劇本》除外）作為標(biāo)本，并根據(jù)中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫（CNKI）中2003年至2013年間的檢索數(shù)據(jù)對該9種戲劇類中文核心期刊和所發(fā)表的論出詳盡分析。
一、資料來源和研究方法
（一）資料來源
遴選出《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄的九種戲劇類中文核心期刊作為參考源（序號同要目總覽）：（1）《戲劇藝術(shù)》；（2）《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）》；（3）《戲曲藝術(shù)》；（4）《戲劇文學(xué)》；（5）《中國戲劇》；（6）《四川戲劇》；（7）《大舞臺》；（8）《上海戲劇》；（9）《中國京劇》。[1]
（二）研究方法
根據(jù)邱均平專著《文獻(xiàn)計量學(xué)》中的文獻(xiàn)計量學(xué)研究方法，通過中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫（CNKI）檢索系統(tǒng)，對這9種期刊分別按照2003年至2013年的時間跨度進(jìn)行檢索，統(tǒng)計出每種期刊的發(fā)文量、年度平均發(fā)文量、基金發(fā)文量、被引頻次、被引率以及高被引論文的中圖法分類號和研究主題，并根據(jù)檢索出的各類統(tǒng)計數(shù)據(jù)做出相應(yīng)的EXCEL數(shù)據(jù)表，進(jìn)而對當(dāng)代中國戲劇理論的研究現(xiàn)狀、熱點(diǎn)和趨勢做出文獻(xiàn)綜述。[2]
二、結(jié)果與分析
（一）9種期刊的概況分析
表1 9種戲劇類中文核心期刊簡介
注：復(fù)合影響因子數(shù)據(jù)來源于中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫（CNKI）。
由表1可知，這9種期刊都是由國內(nèi)權(quán)威的科研單位創(chuàng)辦的，其中包括省級藝術(shù)研究院、藝術(shù)類高等院校、藝術(shù)類協(xié)會單位和文化部下屬單位；再從創(chuàng)刊時間看，其中4種期刊創(chuàng)刊于1960年以前，3種期刊創(chuàng)刊于1980年以前，另外2種期刊也創(chuàng)刊于1992年以前。因此，無論是從期刊的主辦單位還是從創(chuàng)刊時間上，都可以掂量出這9種期刊在國內(nèi)戲劇研究領(lǐng)域中的份量。
（二）9種期刊的發(fā)文統(tǒng)計
由表2可知，這9種戲劇類中文核心期刊近11年來的“發(fā)文合計”和“每年平均發(fā)文”的數(shù)量都很可觀，反映出我國相關(guān)學(xué)者的戲劇理論研究熱情十分高漲。另外，期刊收錄的基金發(fā)文，也可以作為一項(xiàng)重要的評價指標(biāo)，可以從間接上體現(xiàn)出我國對于戲劇理論研究領(lǐng)域的課題申報給予了很大的支持，并在這9種戲劇類中文核心期刊中發(fā)表了數(shù)量相當(dāng)?shù)目蒲谐晒撐摹?/p>
（三）9種期刊的論文被引頻次統(tǒng)計
期刊某一年的“被引頻次”，是指特定期刊該年所刊登的全部論文在統(tǒng)計當(dāng)年被其他發(fā)表的論文所引用的總次數(shù)，論文能夠被引用，尤其是高被引論文，意味著該論文以及該期刊獲得了很高的學(xué)術(shù)認(rèn)同，是衡量該論文以及該期刊學(xué)術(shù)水平很重要的評價指標(biāo)；表3中最新統(tǒng)計的“被引頻次”各年數(shù)據(jù)和累計數(shù)據(jù)體現(xiàn)出了該期刊刊登的論文獲得了學(xué)術(shù)界廣泛的認(rèn)同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊發(fā)表的每篇論文的平均被引頻次，能夠直觀地體現(xiàn)出期刊發(fā)文的質(zhì)量高低；表3中最新統(tǒng)計的“被引率”數(shù)據(jù)，可以從總體上反映出這9種期刊的發(fā)文質(zhì)量，下面將從每種期刊中篩選出高被引論文（被引用10次以上）做進(jìn)一步研究。
（四）9種期刊高被引論文的被引頻次統(tǒng)計
表4 9種戲劇類中文核心期刊近11年高被引論文被引頻次（被引用10次以上
為了更加準(zhǔn)確地反映期刊的學(xué)術(shù)水平，筆者在表3的基礎(chǔ)上，篩選出了這9種戲劇類中文核心期刊近11年來 112篇高被引論文（被引用10次以上）做了進(jìn)一步分析，表4中詳細(xì)列出了每種期刊高被引論文的篇數(shù)和被引總頻次，由此項(xiàng)數(shù)據(jù)可以得出，排名靠前的《戲劇藝術(shù)》《戲曲藝術(shù)》《戲劇》《中國戲劇》《戲劇文學(xué)》和《四川戲劇》收錄到的高被引論文數(shù)量居多。
（五）9種期刊高被引論文的中圖法分類研究
根據(jù)“中國圖書館分類法”，這9種期刊112篇高被引論文中的絕大部分都包含在“J 藝術(shù)”和“I 文學(xué)”類目內(nèi)，其中，“J 藝術(shù)”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達(dá)到了：中國戲劇（87.8%）、大舞臺（81.5%）、戲曲藝術(shù)（79.6%）、四川戲劇（75.8%）、戲劇藝術(shù)（75.2%）、戲劇（70.8%）、戲劇文學(xué)（68.5%）；“I 文學(xué)”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達(dá)到了：戲劇（29.2%）、戲劇文學(xué)（27.9%）、戲曲藝術(shù)（19.4）、戲劇藝術(shù)（17.1）、四川戲劇（11.6%）、中國戲劇（6.1%）。
此外，筆者又對這112篇高被引論了“中圖法詳細(xì)類目”分析，可以得出這112篇高被引論文中占比較高的詳細(xì)類目有“I207.3 戲劇文學(xué)評論”“J6 音樂”“J80 戲劇藝術(shù)理論”和“J82 中國戲劇藝術(shù)”。其中：期刊《戲劇》在“I207.3 戲劇文學(xué)評論”和“J80 戲劇藝術(shù)理論”兩類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《大舞臺》和《四川戲劇》在“J6 音樂”類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《中國戲劇》《戲曲藝術(shù)》和《戲劇文學(xué)》在“J82 中國戲劇藝術(shù)”類中收錄的高被引論文占比最高，《戲曲藝術(shù)》和《中國戲劇》在“J821 京劇藝術(shù)”和“J825 地方劇藝術(shù)”兩類中收錄的高被引論文占比最高。
（六）9種期刊高被引論文的主題研究
表5 9種戲劇類核心期刊高被引論文主題研究
觀察表5，這9種期刊近11年來高被引論文的研究主題主要集中在“戲曲傳承與保護(hù)”“中國戲劇事業(yè)”“中國傳統(tǒng)音樂”“戲劇影視文學(xué)”“戲劇藝術(shù)教育”“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”等10個方面。再進(jìn)一步對2010年以后發(fā)表的高被引論主題分析后，筆者得出：雖然在篇數(shù)上還是“戲曲傳承與保護(hù)”占據(jù)了第一位，但是一些新興的研究課題也已經(jīng)逐漸成為了近三年的研究熱點(diǎn)，諸如“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”“動畫”“網(wǎng)絡(luò)電影”和“微電影”等。
四、結(jié)論
通過本文的詳盡分析，我們可以得出，這9種戲劇類中文核心期刊已經(jīng)成為了我國十分重要的戲劇理論研究陣地，尤其是如何才能更好地傳承與保護(hù)中國傳統(tǒng)戲曲，學(xué)術(shù)界一直在持續(xù)關(guān)注這個問題，只是從目前的研究成果看，還沒有探索出一條非常明確的改革路徑。幸運(yùn)的是，近些年的戲劇理論研究表明，隨著國內(nèi)外的跨文化交流，以及新興媒體形式的出現(xiàn)，戲曲已經(jīng)邁出了與其他文化形式互相融合的腳步，只是，前進(jìn)的路途應(yīng)該還很遙遠(yuǎn)。
【參考文獻(xiàn)】
“版本”二字，最初是指書籍的眾多雕版印本，“版本之學(xué)，所從來舊矣！蓋遠(yuǎn)起自西漢，大用在讎校。”[2]現(xiàn)今的“版本”涵蓋寬泛，所指遠(yuǎn)不僅限于書籍，包含了影視、音樂、戲曲、軟件、產(chǎn)品、傳媒等眾多方面。“不同的戲曲藝術(shù)形態(tài)，就會產(chǎn)生不同的戲曲文本，亦即不同的戲曲版本……故而研究戲曲版本是研究劇目傳播與流變乃至劇種聲腔形態(tài)等情況的重要依據(jù)。就此意義來說，研究戲曲版本是我們進(jìn)入研究戲曲藝術(shù)歷史大門的一道非跨越不可的門檻。”[3]
一、經(jīng)典劇目多版本與藝術(shù)風(fēng)格
經(jīng)典劇目多版本現(xiàn)象成因有很多，如：“臺本”差異，“改本”不同，劇種、聲腔差異和實(shí)際演出差異等，這些問題本文不再探討，本文擬從藝術(shù)風(fēng)格上略作考察。
“風(fēng)格”原指人的風(fēng)度品格。劉勰說：“及陸機(jī)斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風(fēng)格存焉”（ 《文心雕龍·議對》）。此后，“風(fēng)格”則用來描述作家或藝術(shù)家在創(chuàng)作成果中所表現(xiàn)出的格調(diào)和氣派。“只有那些具有審美價值的因素組合起來才能構(gòu)成風(fēng)格……因此，風(fēng)格不僅是形式概念，而且是形式美的概念，一個美學(xué)概念。”[4]不同的風(fēng)格，呈現(xiàn)出不同的面貌，演繹出不同的美感，使觀眾擁有不同的情感體驗(yàn)。劇目多版本更利于表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的民族與地域風(fēng)格、流派與表演風(fēng)格、創(chuàng)作與時代風(fēng)格。
民族與地域風(fēng)格
王驥德說：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌、有吳，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳……又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。”[5]經(jīng)典劇目的形成，受到地域、民族、文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等條件的影響，豐富多彩的民族風(fēng)格、地域風(fēng)格融入到戲劇創(chuàng)作中，直接造就了劇目的眾多版本。“同處于一個民族大家庭的人們由于時代傳承，養(yǎng)成大體相同的民族心理、民族氣質(zhì)、民族風(fēng)尚、乃至審美意識和情感等精神文化素質(zhì)。作為自己民族精神和文化代表的作家藝術(shù)家，總是自覺不自覺地按照自己民族的感覺方式、思維方式和審美眼光從事文藝創(chuàng)作……”[6]。
流派與表演風(fēng)格
藝術(shù)流派是藝術(shù)風(fēng)格的隨行者，它隨著創(chuàng)作風(fēng)格相近的藝術(shù)群體出現(xiàn)而出現(xiàn)，沒有藝術(shù)風(fēng)格，就沒有藝術(shù)流派……藝術(shù)流派的產(chǎn)生是藝術(shù)創(chuàng)作活動日趨繁榮的標(biāo)志。以多聲腔劇種京劇為例，在皮黃等多聲腔的基礎(chǔ)上，進(jìn)而形成了各種流派，如徽派、京派、海派等。從行當(dāng)表演風(fēng)格來看，早期京劇老生行當(dāng)就形成了程長庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等多種流派。不同的表演風(fēng)格建立起各具特色的藝術(shù)形象，而諸多流派在競爭中完成了富于個性的聲腔音樂創(chuàng)造，在保持經(jīng)典劇目的傳統(tǒng)演繹基礎(chǔ)上，又根據(jù)自身既有特點(diǎn)進(jìn)行了個性化變革，從而形成了各具特色的劇目版本，推動了劇目多版本的發(fā)展進(jìn)程。
創(chuàng)作與時代風(fēng)格
同一源流的戲曲腳本，由于供演的戲曲劇種、聲腔不同、本子的屬性不同，面目亦不同……由于歷史時期不同，即便同名、同源流的劇本，也會演化成多種不同面目的版本。[7]創(chuàng)作風(fēng)格的不同導(dǎo)致面目亦不同，時代風(fēng)格的不同也決定了劇目的多版本。有代表性的優(yōu)秀作品多版本、多創(chuàng)意的豐富多彩的戲劇演出層出不窮。比如《趙氏孤兒》有京劇、豫劇、越劇、川劇等多個劇種多個版本，《玉簪記》有川劇、京劇、越劇、昆曲本，《梁山伯與祝英臺》有越劇、評劇、揚(yáng)劇、京劇、豫劇等版本。每個版本都在尊重原著的基礎(chǔ)上，在自己所處的時代背景下，進(jìn)行各自差異化演繹。有的版本在原著的基礎(chǔ)上對一些經(jīng)典的折子戲進(jìn)行了發(fā)展和改動，甚至對結(jié)尾進(jìn)行了不同的處理。當(dāng)今，劇目多版本現(xiàn)象尤為突出，不同戲曲聲腔劇種對經(jīng)典劇目的改編演出，促成了不同歷史時期傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典唱段的廣泛傳播。
二、經(jīng)典劇目多版本與藝術(shù)水準(zhǔn)
研究劇目眾多版本可以幫助我們更好地研究戲曲流派的演變，探尋不同時期的觀眾對戲曲的審美取向，從而使戲曲發(fā)展在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的磨合中尋求到最佳的結(jié)合點(diǎn)。如，《玉簪記》作為經(jīng)典劇目流傳甚廣，有昆曲、川劇、京劇、越劇等版本，以川劇版和昆曲版最為知名，劇中的許多段落都是戲曲經(jīng)典折子戲的流傳，昆曲版的“琴挑”、川劇版的“逼侄赴試”和 “秋江”等盛演不衰，體現(xiàn)了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。
提高了經(jīng)典劇目的表現(xiàn)力
相同的題材因主題提煉方法的不同可以產(chǎn)生完全不同的另一部新作。[8]情節(jié)側(cè)重點(diǎn)不同帶給觀眾的就是不同的審美感受。下面取《玉簪記》中“秋江”一折的川劇版和昆曲版在情節(jié)、身段、語言上的不同分析各自的表現(xiàn)力。
首先，情節(jié)各有側(cè)重。川劇版《秋江》側(cè)重用川白詼諧的語言特點(diǎn)表現(xiàn)艄公的幽默和逗趣，與尼姑妙常的心急如焚形成對比，相映成趣。昆曲版《秋江》則通過具有文學(xué)性的唱詞表現(xiàn)男女主人公相遇江心同唱相思曲的情境。
其次，身段各有設(shè)計。川劇《秋江》靈活多樣、貼近生活。艄公與妙常的一上一下，一前一后，一俯一仰，一蹲一立，一搖一晃，一驚一乍，一伸一縮，一緩一急……使人能立即分辨船行水中的各種狀況，藝術(shù)特點(diǎn)活潑而流暢、生動而諧趣。昆曲《秋江》在行船身段上則強(qiáng)調(diào)了兩船平穩(wěn)進(jìn)行、兩船遙見、調(diào)頭、錯身、起伏、顛簸、靠近、相撞、分開、合攏、抓浮塵、蕩開、靠攏、牽手、跳船、上船、相擁等各個環(huán)節(jié)。
再次，語言各有特點(diǎn)。一方水土，一方唱法，川劇在巴蜀文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合地方語言對老艄公的對白進(jìn)行了大膽創(chuàng)造。艄公出口成章、詞不窮歇，雖是七十九歲的老漢，卻論辯敏捷，幽默有味，充分體現(xiàn)了川劇獨(dú)特的語言魅力。昆曲《秋江》著重在唱腔，歌詞清麗脫俗，婉約凄美，富有藝術(shù)氣質(zhì)，文人氣息非常濃厚，文詞非常典雅，在每句唱中又配合舞蹈動作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情，或者用表情動作輔助對文詞的解釋，故邊唱邊舞，既雋麗雅致又行云流水，文人的優(yōu)雅、浪漫、辛酸、情感都在唱詞中盡情綻放，美不勝收。
拓展了經(jīng)典劇目的文化內(nèi)涵
在對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行的多版本改編后，劇目表現(xiàn)出不同的特色和閃光點(diǎn)，使得戲曲文化的內(nèi)涵得以延伸和發(fā)展。
川劇《秋江》通過艄公這一類人對尼姑妙常的理解和同情，把一個封建禮教社會的愛情苦戲因艄公的演繹而變成一部詼諧的追求自由情感的愛情戲，使世俗和封建的堡壘在真情面前轟然瓦解，帶領(lǐng)觀眾走向人性的本真。川劇的這一改動，對《玉簪記》原作是很好的補(bǔ)充和卓越的創(chuàng)造。川劇《秋江》在劇本的改編中強(qiáng)化了風(fēng)土民俗和人性本真，使觀眾在欣賞過程中能探尋更為深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵。昆曲《秋江》在思想和藝術(shù)方面的表達(dá)尤為上乘，其文人雅趣的風(fēng)骨體現(xiàn)了當(dāng)時士大夫的獨(dú)特文化品位。用華麗優(yōu)雅的唱詞去描述劇中人物對愛情的堅定和對宗教、封建的反抗，把人的“情感”需求放大，表達(dá)了要追求真愛的自由人性，推崇心靈世界的給養(yǎng)，使人在生存的意義上能夠去體會更多生命本體之外的精神世界的需求。此劇多版本的表達(dá)使其文化內(nèi)涵得以延展，使觀眾體味到不同層次、不同風(fēng)格的文化意蘊(yùn)。
三、經(jīng)典劇目多版本的意義
在社會經(jīng)濟(jì)、文化大繁榮的過程中，由于觀眾的審美情趣多元化、多媒體技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)展、音樂藝術(shù)形式的多元化，會使很大一部分戲曲觀眾的視線轉(zhuǎn)向其他藝術(shù)形式，從而使觀眾流失，使戲曲的受眾面變得狹小，不利于戲曲的廣泛發(fā)展和傳承。基于這一點(diǎn)，經(jīng)典劇目多版本化在這個時代變得特別的有意義。
經(jīng)典劇目多版本的時代意義
戲曲在當(dāng)今的社會發(fā)展下，必須先使經(jīng)典劇目得以傳唱和傳承，才能在藝術(shù)大發(fā)展中穩(wěn)健腳步。盡管很大部分的中國觀眾對一部完整的意大利歌劇內(nèi)容可能不是很了解，但是對于其經(jīng)典劇目的熟悉程度卻是非常可觀的，我們常會在音樂會中聽到西方歌劇經(jīng)典唱段由不同國籍的音樂家們演唱，其作品久而久之使我們漸漸熟悉。我們大多數(shù)的觀眾也是從某些劇目中的經(jīng)典唱段里來漸漸熟悉中國的歌劇的，比如《北風(fēng)吹》、《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》、《我的虎子哥》等等。唱段的傳播得以先入為主，然后全面普及劇目。所以，戲曲經(jīng)典劇目的多版本演繹推動了戲曲的發(fā)展和革新，是戲曲發(fā)展過程中必不可少的關(guān)鍵，也是非常受大眾歡迎的形式。
經(jīng)典劇目多版本的出現(xiàn)使各個流派唱腔能夠進(jìn)行橫向比較，使觀眾能自由選擇喜歡的版本形式。因?yàn)橛^眾的喜好能夠促進(jìn)不同唱腔流派的良性競爭，可以使競爭者真正從藝術(shù)的角度出發(fā)，從觀眾的審美需求出發(fā)，找到一條適合自己藝術(shù)個性的流派唱腔發(fā)展路徑。促使新劇目的創(chuàng)作從更全面的視角出發(fā)，在藝術(shù)創(chuàng)作上注重質(zhì)量、數(shù)量的同步增長。
經(jīng)典劇目多版本的時代要求
經(jīng)典劇目要突破傳統(tǒng)戲曲傳播的既有方式，全方位、多視角地演繹，才能把握現(xiàn)代觀眾審美心理結(jié)構(gòu)，才能使戲曲藝術(shù)更深入地貼近人民生活，成為人民生活必不可少的精神食糧。在當(dāng)下社會，只有滿足時代需求才能使戲曲自身得以長足發(fā)展。
首先，經(jīng)典劇目的多版本化要經(jīng)歷市場之路。脫離市場和觀眾，戲曲和劇種將不能生存。追溯歷史，戲曲史和劇種史的演變，莫不是市場選擇的結(jié)果。觀眾的審美趣味決定戲曲的市場。不同時代有著不同的文化取向，對戲曲的多版本多視角的要求有著特殊的指導(dǎo)意義。隨著時代前行進(jìn)行相應(yīng)的變革和發(fā)展應(yīng)該盡可能的從市場的視角來調(diào)整發(fā)展的腳步，把握大多數(shù)觀眾審美情趣的方向，才能使傳統(tǒng)戲曲不被社會其他門類的藝術(shù)形式所淘汰。
其次，經(jīng)典劇目的多版本化要在傳統(tǒng)和改革中尋找契合點(diǎn)。“我們只有在繼承傳統(tǒng)戲曲音樂時，不要把傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)體系強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭剑灾滦纬晒滩阶苑猓呌诮┗辉诟母锇l(fā)展戲曲音樂時，也不要把現(xiàn)代藝術(shù)手法強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭剑灾略斐纱胫貌划?dāng)，趨向異化。”[9]我們常說，多一分則多，少一分則少，這就是中間的合適點(diǎn)。要把握這樣的合適點(diǎn)，需要在實(shí)踐中不斷探索和磨合，這將是一個長期的過程。
只有在不同舞臺上廣泛演繹同一劇目、同一唱段，使之為更多觀眾所熟知和傳唱，對經(jīng)典劇目的傳播和發(fā)展至關(guān)重要。這會促使戲曲藝術(shù)家們創(chuàng)造出更高水準(zhǔn)、更具特色的藝術(shù)作品，并提升觀眾的審美水平，更加推動戲曲藝術(shù)跟隨時代的步伐向前發(fā)展。
注釋：
[1] 王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版，第201頁。
[2] 錢基博：《版本通義》，商務(wù)印書館1933年版。
[3] 孫崇濤：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》，山西教育出版社2008年版，第118頁。
[4] 方漢文：《世界比較詩學(xué)史》，西北大學(xué)出版社2007年版，第169頁。
[5] 王驥德：《曲律·中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社1959年版，第114-117頁。
[6] 張學(xué)新：《文藝思想與實(shí)踐大觀》，天津人民出版社1993年版，第88頁。
[7] 孫崇濤：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》，山西教育出版社2008年版，第119頁。
[8] [日]河竹凳志夫：《戲劇概論》，中國戲劇出版社1983年版，第56頁。
本論文評選活動由評委會的專家學(xué)者及戲劇之家雜志社的審稿編輯通過層層篩選，從《戲劇之家》每期刊發(fā)的論文中進(jìn)行評選，有針對性地進(jìn)行重點(diǎn)點(diǎn)評，并對獲獎?wù)撐慕o予表彰獎勵！
以下公布2015年07（下）的獲獎?wù)撐拿麊危⒂芍缘貙Λ@獎的作者表示熱烈祝賀！
專家點(diǎn)評（合議）：
一等獎：《從到英雄：時事新戲〈二十世紀(jì)新茶花〉和福州評話〈新茶花〉對“茶花女”形象的改造》
陳 瑜（華南師范大學(xué)）
清末民初的中國，正經(jīng)歷著中西文化激蕩融合的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，各種新事物、新思潮層出不窮，不斷沖擊著人們的感官與思維。然而，西方文化在影響中國的過程中，也不可避免地接受著中國傳統(tǒng)文化的“改造”，受到時代風(fēng)氣的“雕琢”，甚至表現(xiàn)出明顯的“本土化”傾向。本文對這種“本土化”現(xiàn)象進(jìn)行深入解讀，有助于我們更為深刻地把握中西文化的異同以及文化融合的內(nèi)在脈絡(luò)。
法國作家小仲馬筆下的“茶花女”是享譽(yù)世界的經(jīng)典文學(xué)形象，而在清末民初，“茶花女”的形象同樣在中國的戲劇舞臺上得到了全新的演繹，這一改編過程同樣體現(xiàn)了諸多耐人尋味的“本土化”現(xiàn)象。本文即對這一改編演變過程進(jìn)行了深入的探討，文章參考文獻(xiàn)詳實(shí)豐富、考據(jù)思路清晰嚴(yán)謹(jǐn)、論證精辟入理，為展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演變，提供了一個特色鮮明的范例，既形象直觀又入木三分。此外，本文還揭示出這一改編過程對于中國傳統(tǒng)倫常秩序的自覺皈依，以及對于當(dāng)時民族救亡時代主題的積極響應(yīng)。可以說，陳瑜老師的選題準(zhǔn)確地抓住了中西文化交流的一個時代縮影，并能夠在充分解讀現(xiàn)象的同時，深入挖掘其背后更為深層的社會歷史文化根源，體現(xiàn)了作者扎實(shí)深厚的學(xué)術(shù)功底和精益求精的治學(xué)精神。
經(jīng)過改編，“茶花女”從一個追求愛情的，變成了助夫殺敵的“巾幗雄杰”，甚至化身為親上戰(zhàn)場榮立戰(zhàn)功的“女英雄”。正如作者在文中所言，這一改編是“奇異”的，蘊(yùn)含著獨(dú)特的道德意蘊(yùn)、折射出特殊的社會歷史文化狀況。實(shí)際上，“新茶花”的“新”字，即表明了改編者從一開始就不打算忠實(shí)于原著的改編意圖。可以說，時事新戲《二十世紀(jì)新茶花》和福州評話《新茶花》除了女主角的身份以及愛情元素以外，幾乎不見原著的影子。兩次改編雖有所不同，但目的均在于宣揚(yáng)男女平等、喚起國民的尚武精神，體現(xiàn)出當(dāng)時的戲曲從業(yè)者引領(lǐng)時代精神的擔(dān)當(dāng)與情懷。而這一大膽改編深受當(dāng)時觀眾的歡迎，更值得當(dāng)今的戲曲人深思――傳統(tǒng)戲曲要在當(dāng)下獲得發(fā)展，需要深入思考的問題，或許不在于究竟是要堅守傳統(tǒng)還是要迎合市場；時至今日，我們的戲曲人是否還能如先輩一樣，擁有引領(lǐng)時代潮流的雄心與能力？在心浮氣躁急于“迎合”的當(dāng)下，是否應(yīng)當(dāng)停下來思考：也許“引領(lǐng)”會比“迎合”更有力量？――而這，也是陳瑜老師的論文所帶給我們的另一種特別思考。
二等獎：《傳統(tǒng)藏戲作品的戲劇沖突及其審美內(nèi)涵》
劉玉麗（重慶第二師范學(xué)院）
一方水土養(yǎng)一方人，一方人也養(yǎng)育了一方的戲劇。少數(shù)民族戲劇更是以獨(dú)特的民族風(fēng)情，詮釋著一方民眾的精神信仰、承載著當(dāng)?shù)厝罕妼τ谡嫔泼赖睦硐胱非蟆Ｉ贁?shù)民族戲劇不僅是我國戲劇百花園中的絢麗花朵，更為我們研究少數(shù)民族文化提供了珍貴的活化石，其價值不容忽視。
本文以《蘇吉尼瑪》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等經(jīng)典藏戲?yàn)槔跃㈩Ｖ堑墓P觸，為我們了解藏族戲劇打開了一扇明澈的窗，更像是展開了一幅幅瑰麗而圣潔的精神畫卷，其中有著藏民族以善為美的心靈世界，更有著對于生命誕生的贊頌，以及對于死亡的達(dá)觀；不僅展示了藏民族獨(dú)特的生命意識，而且深刻地揭示了藏戲與佛教的深厚淵源，彰顯了作者在理論研究以及心靈體驗(yàn)上的廣度與深度。這樣的論文，不僅能夠讓讀者增長見識，更可令人得到心靈上的滌蕩，既有學(xué)術(shù)價值，又兼具精神高度。
二等獎：《話劇〈我愛桃花〉“戲中戲”結(jié)構(gòu)分析》
潘睿杰（云南藝術(shù)學(xué)院）
話劇《我愛桃花》是著名編劇鄒靜之的代表作之一，十余年來常演不衰。該劇采用了“戲中戲”的創(chuàng)作手法，為觀眾呈現(xiàn)出一個迷離交錯的時空，展現(xiàn)了古今如一的人類情感困惑，具有被多重解讀的可能性。
本文著眼于《我愛桃花》的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，通過反復(fù)深入的觀看與閱讀，對該劇的劇情發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了解讀，多角度全方位地分析了該劇獨(dú)到的敘事結(jié)構(gòu)，并恰到好處地闡明了其中的戲劇沖突所蘊(yùn)含的思想張力。作者思路清晰，思想頗具深度，具備良好的學(xué)術(shù)潛力。
可以說，戲劇創(chuàng)作的過程，是一個講故事的過程；而高明的劇作家不僅知道該“講什么”（主題立意），更懂得該“怎么講”（敘事技巧）。本文不僅準(zhǔn)確把握了《我愛桃花》的主題立意，也讓我們更為深入地看到了《我愛桃花》之所以成功的內(nèi)在敘事思路，對于廣大的戲劇創(chuàng)作者而言，同樣具有一定的借鑒意義。
二等獎：《淺析關(guān)漢卿〈救風(fēng)塵〉中的批判與反抗精神》
趙培貝（廣西大學(xué)）
在元代戲曲大家關(guān)漢卿的筆下，有著眾多經(jīng)典鮮活的文學(xué)形象，值得人們反復(fù)品鑒、深入解讀。經(jīng)典的魅力在于其觸及、思考和表達(dá)了人類生存的基本問題，不僅指向現(xiàn)實(shí)，也指向未來，因而是常讀常新的。
作為一部經(jīng)典之作，關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》也一直得到了不同的解讀。趙培貝的論文從《救風(fēng)塵》的創(chuàng)作背景、角色選擇、批判與反抗精神等角度入手，對劇作中的人物形象有著準(zhǔn)確的把握，對關(guān)漢卿的創(chuàng)作主旨也有著較為深入的解讀。文章將趙盼兒定位為“普通人物當(dāng)中的‘英豪’”，對趙盼兒作為普通底層女性的英雄氣概進(jìn)行了充分的肯定，在字里行間更流露出對于關(guān)漢卿“剛毅堅強(qiáng)、不屈不撓”的精神氣質(zhì)的響應(yīng)，體現(xiàn)出論文作者較為敏銳的藝術(shù)鑒賞力，以及相對扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底。
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調(diào)查基礎(chǔ)之上。歌仔戲作為中國戲劇發(fā)展史中最為特別的區(qū)域性戲曲劇種，其藝術(shù)發(fā)展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經(jīng)歷了從閩南到臺灣的傳遞，經(jīng)歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區(qū)共同繁榮發(fā)展的全過程。歌仔戲雖然發(fā)端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經(jīng)歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進(jìn)行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經(jīng)濟(jì)以及文化環(huán)境與歌仔戲從形成到發(fā)展之間一環(huán)套一環(huán)，密不可分的關(guān)系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進(jìn)行詳細(xì)闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎(chǔ)上，對錦歌七字調(diào)、雜碎調(diào)的演變，歌仔戲常用哭調(diào)、雜碎調(diào)的源流逐一進(jìn)行解析。第三章“歌仔戲旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析”運(yùn)用音調(diào)結(jié)構(gòu)分析方法對歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創(chuàng)作與表演”從歷史構(gòu)成、社會維持的視角，總結(jié)出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉(xiāng)土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認(rèn)為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調(diào)、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現(xiàn)特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調(diào)臺腔”產(chǎn)生最根本性原因，認(rèn)為“從歌仔到歌仔戲，實(shí)質(zhì)上是一種‘閩調(diào)臺化’的演繹過程。”最后以畫龍點(diǎn)睛之筆收尾。
二、綜合評析
（一）理論建構(gòu)嚴(yán)密，層層遞進(jìn)
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關(guān)戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學(xué)者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準(zhǔn)確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術(shù)來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國眾多戲曲劇種正因?yàn)槌恢煌阅軌蛐纬筛髯圆煌娘L(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當(dāng)?shù)孛癖姷乃悸贰⒈砬椤L(fēng)格，尤其是地方語言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言為標(biāo)準(zhǔn)的，我們在考察中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進(jìn)行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)視角進(jìn)行分析，“對歌仔戲的旋律音調(diào)類別進(jìn)行歸納總結(jié)，并認(rèn)為這是對歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實(shí)到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創(chuàng)作與表演進(jìn)行了相關(guān)的文化解析，認(rèn)為戲曲無論如何變化發(fā)展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進(jìn)，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調(diào)臺化”這一基礎(chǔ)立論。整個著作的理論體系邏輯嚴(yán)密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點(diǎn)在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評述客觀真實(shí)，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無對于局內(nèi)人有時候會產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當(dāng)局內(nèi)人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見，以局外人的角度審視進(jìn)行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實(shí)、客觀地對已有文獻(xiàn)資料以及自身田野調(diào)查所得資料進(jìn)行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨(dú)厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進(jìn)行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機(jī)會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團(tuán)體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點(diǎn)的正確運(yùn)用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現(xiàn)，堅持文化脈絡(luò)中的音樂研究，既是民族音樂學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態(tài)分析，如何分析音樂形態(tài)與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進(jìn)行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調(diào)的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態(tài)進(jìn)行分析的同時，也關(guān)注音樂在區(qū)域時空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語言、周邊優(yōu)秀音樂劇種、以及社會大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻(xiàn)，如陳進(jìn)傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀(jì)實(shí)》、臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻(xiàn)與本體分析，二者相得益彰。
三、余論